Что такое импровизация в театре: ИМПРОВИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ | Энциклопедия Кругосвет

ИМПРОВИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ | Энциклопедия Кругосвет

ИМПРОВИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ (франц. improvisation, от лат. improvisus – неожиданный), создание художественного произведения (прозаического, музыкального, стихотворного и т.п.) в момент его исполнения.

В применении к театральному искусству термин, как правило, употребляется по отношению к актерской игре, не обусловленной твердым драматическим текстом. Иногда импровизацией называют и актерскую игру, не подготовленную на репетициях. Однако для профессионального театра подобное использование термина не вполне корректно. Свободная импровизация, не подкрепленная установленной на репетициях системой ориентиров, способна увести актера от намеченной концепции спектакля и роли, разрушить его сценический образ и привести к провалу. Удачную же импровизацию предваряет репетиционная работа.

Традиции импровизации в театре идут от ранних форм зрелищных искусств – обрядовых и ритуальных действ. В них скорее задавалась «тема» обряда: этап календарного цикла; предстоящее знаковое событие – война, большая охота и т.д.; природный катаклизм. В своеобразном театрализованном диалоге с божеством участники обряда старались услышать «ответную реплику» высших сил. В соответствии с полученным знамением, дальнейшее содержание обряда должно было варьироваться. Так возникала насущная необходимость импровизации.

Позже, в античных представлениях странствующих комедиантов актеры разыгрывали бытовые и сатирические сценки на злобу дня. Их содержание менялось в зависимости от происшедшего события, местной специфики поселения, реакции публики и т.д. Эти сценки были тоже импровизационными, – в отличие от постановочных спектаклей древнегреческого и древнеримского театров, в основе которых лежали фиксированные авторские драматургические произведения.

После падения Римской империи в 5 в., когда молодая христианская религия практически до основания разрушила профессиональный театр, в Европе оставались немногочисленные странствующие группы комедиантов – любителей и полупрофессионалов. Их представления оставались чисто импровизационными. Импровизация обусловливалась еще и тем, что большинство средневекового народа были неграмотными. Диалоги, лежащие в основе представлений гистрионов, скоморохов и др. не могли быть строго фиксированными. Даже наиболее популярные, «странствующие» архетипичные сюжеты передавались из уст в уста, по ходу украшаясь импровизационными вставками, рожденными индивидуальностью исполнителей. Некоторое исключение в отношении грамотности составляли ваганты. Однако их искусство преимущественно представляло собой пародии, а следовательно, было также по определению импровизационным.

Возрождение профессионального театрального искусства началось в лоне церкви – с литургических драм. Поначалу – в литургических драмах – не могло быть и речи об импровизации: строго регламентировались не только расписанные на диалоги евангельские сюжеты, но и вся стилистика их исполнения – костюмы, мизансцены, грим, жестикуляция. Импровизационная стихия проникла в религиозный театр позже, во времена мистерий, когда в ролях чертей и бытовых персонажей стали выступать миряне.

А вот эпоха Ренессанса принесла с собой осознание и разработку принципов актерской импровизации. Это произошло в театре масок, комедии дель арте. Здесь впервые было определено оптимальное соотношение между импровизацией и жесткой фиксацией разных аспектов актерской работы, способное привести к творческому и зрительскому успеху. В комедии дель арте был строго фиксирован характер каждого персонажа. В них отражены типические черты, персонаж определялся за актером; из спектакля в спектакль он сохранял свое имя, внешность, пластику, тип реакции, манеру речи и т.д. А сценарий постоянно менялся, задавалась лишь основная сюжетная схема. В итоге получился удивительный синтез импровизации с жестко разработанной схемой. Актер, действующий на площадке в одном и том же сценическом образе, наращивал профессионализм в изображении своей маски. Жесткая же фиксация образа-маски парадоксально, но закономерно давала свободу сюжетной импровизации: как бы ни разворачивались события, персонаж будет реагировать на них и действовать только так, как позволяет заданный образ. Этот же принцип работы лежит в основе цирковой, эстрадной и театральной клоунады, всегда построенной на импровизации.

В комедии дель арте выяснилось и еще одно качество, абсолютно необходимое в импровизационном театре: актерский ансамбль, углубленное внимание к действиям партнера. Только общая координация, согласованность действий всех персонажей способна сохранить цельность представления. Эти принципы использовались в дальнейшем развитии театрального искусства.

В театре нового времени (начиная примерно с 19 в.) возник новый тип актерской импровизации – условно говоря, психологической, когда при воспроизведении одного и того же фиксированного текста от спектакля к спектаклю меняется сам образ героя, побуждения и мотивировки его действий. И в этом случае недостаточная фиксация ключевых моментов общей трактовки образа могла привести к актерской неудаче. Один из самых ярких примеров – творчество П.Мочалова: его актерская работа отличалась высокой степенью нестабильности; в одной и той же роли на разных спектаклях – в зависимости от импровизации – Мочалов мог и потрясать зрителей, и оставлять их равнодушными.

Принципы импровизации используются в современной театральной педагогике. Это т.н. «этюдный метод», когда перед студентом ставится задача «я в предлагаемых обстоятельствах». При выполнении этюда студенту необходимо сымпровизировать действия и речь, логически вытекающие из его характера и заданной ситуации. Этюдный метод импровизации используется и в репетиционной работе (особенно в студийных спектаклях), когда режиссер и актер ищут такую логику поведения персонажа, которая вытекала бы не только из пьесы и концепции спектакля, но и соответствовала индивидуальности актера, была бы ему наиболее органичной.

Татьяна Шабалина

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Американское кино»

На каком инструменте играет Вуди Аллен в ночных клубах Нью-Йорка?

Театр импровизации — Игровая импровизация и актерское мастерство

Играй не играя!

• спектакли-импровизации
• перформансы
• творческая лаборатория

Театр импровизации — это процесс создания спектакля на глазах у зрителей. Это творение сюжета, характеров, отношений и смыслов в реальном времени.

В нашем театре импровизации мы работаем в двух направлениях: 

1. Чистая Импровизация

2. Devising Theatre — коллективное создание спектакля через импровизацию

Чистая импровизация

Как это выглядит? Собираются зрители, актеры выходят на сцену, и они не знают что сегодня вечером на сцене будет происходить!

Актеры начинают импровизировать «с чистого листа». Персонажи, сюжеты, отношения, истории — все рождается прямо на глазах у зрителей. Зрители могут участвовать в этом процессе: задавать место
действия, действующих лиц, даже поворачивать историю в ту или иную сторону! А могут просто наблюдать за тем, что рождается само, без прямого участия.

Актер театра импровизации является Режиссером, Драматургом и Актером одновременно. Соответственно, ему нужно воспитывать в себе все эти качества. Актерское мастерство — это важный элемент, но
далеко не все, что должно быть в арсенале у такого актера. Актерское мастерство в нашем случае отвечает на вопрос КАК сыграть то, ЧТО придумал внутренний Драматург и направил внутренний Режиссер!

Devising Theatre

В основе такого театра лежит коллективное творчество. 

Мы выбираем тему и в лабораторных условиях импровизируем, создаем характеры, рождаем сюжет и, в конечном счете, выстраиваем все это в единый спектакль. На сцене мы играем то, что на репетициях
было найдено, закреплено и даже отрепетировано! Хотя в театре импровизации слово «репетиция» практически отсутствует)

Но это не классический спектакль, как мы его привыкли видеть. Импровизация остается в тексте (текст рождается на сцене, мы никогда не заучиваем его), в динамике развития сюжета и в вероятности
разных финалов. 

Дата уточняется

Спектакль-импровизация «Моменты» построен на очень простой идее. Все, что происходит на сцене — Ваше отражение! 

Если идти дальше, то это вообще главная идея театра: мы идем на спектакль для того, чтобы почувствовать эмоции, узнать себя в героях, посочувствовать, открыть новое в себе. На сцене театра
импровизации это особенно видно!

Спектакль построен так: мы задаем вам самые разнообразные вопросы, говорим о жизни, о чем захочется, о том, что вы захотите рассказать, а затем играем. И вот тут случается ИМПРОВИЗАЦИЯ! Мы играем
не совсем то, что вы нам рассказали; а то, что приходит из пространства. Это ассоциативные сюжеты, импро-сценки, перформансы, танцы и монологи. Родиться может все, что угодно, но все это
обязательно будет иметь отношение к вам!))

Игра рождается всегда прямо на ваших глазах. Нет заготовленного сюжета или отрепетированных сцен. Вы как зритель видите создание спектакля, его завершение и вместе с нами разделяете мысль,
что это повторить невозможно!

А еще это весело! Иногда до слез!)) Мы обожаем парадоксы, юмор и яркость игры!

«Единственный способ пройти испытание — это пойти на испытание. Это неизбежно»

За основу спектакля мы взяли роман Марло Морган «Послание с того края земли». Этот роман основан на реальных событиях. История о том, как современный человек попадает в племя австралийских
аборигенов и путешествует с ними. Они общаются, узнают о разнице мировосприятия, о разнице мышления и о разном отношении к жизни.

Это спектакль обо всех нас. О людях, живущих в больших городах, стремящихся к счастью, ищущих свободу, любовь и себя Настоящих. Но не многим это удается.

И вот человек из современного мира окончательно разочаровывается в жизни и отправляется в джунгли. Кто-то сказал ему, что существует Затерянный Город, в котором есть Колодец Желаний. Этот колодец
может все. А раз уж нечего терять, то почему бы не рискнуть?

Наш герой рационален, живет разумом, пытается все логически объяснить. У него нет главного — счастья, свободы, искренности чувств. В его мире давно пропали естественная красота и понимание
жизни. 

Потерявшись в джунглях, и повстречав индейское племя, оторванное от цивилизации, он находит нечто, что навсегда изменит его жизнь.

Спектакль «Вне времени» по мотивам романа Михаэля Энде «Момо»

Это совсем не детская сказка. Она о нас, о наших отношениях со временем, с собой, она про наш выбор, который мы делаем каждый день. 

Почему однажды наступает день, когда все становится неинтересным, а человека охватывает щемящая тоска?

Из-за чего человек чувствует себя опустошенным, становится недовольным самим собой и всем миром?

Отчего люди хотят верить только тем, кто нагоняет на них страх?

Мы всегда куда-то спешим, торопимся и не успеваем найти ответы на эти вопросы. 

Если бы люди знали что такое смерть, они бы ее больше не боялись. А если бы не боялись, то никто не смог бы похищать у них время их жизни.

А.Гребенкин. Сценическая импровизация | Театр 111

Цель театра — создавать художественные произведения, отражающие жизнь человеческого духа, утверждал один из титанов русского театра — Константин Сергеевич Станиславский. «…Уяснение определенности характера — это … приближение к пониманию «жизни человеческого духа». //П.М. Ершов, Искусство толкования, ч.2. Режиссура как художественная критика, стр. 485.// В пьесе и на сцене, практически, характер проявляется в преодолении препятствий. От того, каким образом персонаж преодолевает те или иные трудности, возникшие перед ним, зависят наши предположения о характере персонажа. Формируя цепочку задач и, проводя по ней персонаж, мы нарабатываем необходимую информацию для толкования характера данного персонажа. Совершенно необходимо, чтобы эти проблемы решались «сценически» реально. Таким образом, правильно выстроенная линия препятствий на пути к цели персонажа, в совокупности с реальностью их преодоления актером, исполняющим эту роль, составляют живую ткань спектакля. Вообще возможность реального преодоления определяется наличной вооруженностью актера, который играет данный персонаж, с одной стороны, и уровнем сложности препятствия с другой. В идеале сложность препятствия должна быть адекватна качеству вооруженности актера. Ибо мудрость гласит: «… и верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении дает и облегчение, так чтобы вы могли перенести». //1 Кор., 10,13.// Это положение теснейшим образом связано с принципом целостности спектакля: образное решение должно соответствовать имеющимся выразительным средствам. Поэтому одной из основных задач режиссера-педагога оказывается формирование проблемной ситуации таким образом, чтобы она была исполнителю по силам, то есть такой, чтобы при ее решении исполнитель задействовал все свои ресурсы, весь психофизический аппарат. Наибольшей эффективности такой подход достигает, если при подборе условий, задающих проблемную ситуацию и прогнозе ее успешного разрешения, будут учитываться «зоны ближайшего развития», то есть «область несозревших, но созревающих процессов…» исполнителя. //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 907.//

Говоря о соответствии образного решения спектакля имеющимся выразительным средствам необходимо отметить, что составной частью выразительных средств является уровень подготовки актеров, а образное решение, в частности, проявляется в системе проблемных ситуаций, определяемых постановщиком спектакля. Чем более богатый набор выразительных средств имеется в распоряжении режиссера-постановщика, который он может задействовать в работе, тем более яркое образное решение, более сложные и интересные проблемные ситуации можно задавать и исследовать при постановке спектакля. Отсюда можно сделать очевидный вывод: для того, чтобы минимизировать ограничения, накладываемые имеющимися в распоряжении выразительными средствами, нужно, в частности, наращивать техническую вооруженность актеров, повышать уровень их актерского мастерства. «Техника и мастерство актера должны быть идеально воспитаны, только тогда любое сложное явление, самая сложная внутренняя сценическая задача будут совершенно выявлены в сценическом рисунке роли и спектакля». //Театр имени Евг. Вахтангова. Сборник материалов. Издание музея театра. М., 1946, стр. 5.// Так как техническая вооруженность актеров — это либо врожденные способности, либо приобретенные знания, умения, навыки, нужно, соответственно, и развивать имеющиеся способности и увеличивать объем знаний и нарабатывать специальные навыки в ремесле. Вот почему великие деятели театра всю свою творческую жизнь учились, оттачивали мастерство. Об этом пишет Вахтангов в 1922 году В.И. Немировичу-Данченко: «в январе прошлого года исполнилось ровно десять лет самому большому событию в моей жизни: я был принят Вами в Художественный театр». «Что вы хотите нам дать и что хотите получить от нас?» — спросили Вы в первом разговоре. «Я хочу учиться», ответил я. И с того дня до сих пор я учусь. У Вас и Константина Сергеевича». // Театр имени Евг. Вахтангова. Сборник материалов. Издание музея театра. М., 1946, стр. 19.// Да и сам Станиславский учился всю свою долгую и насыщенную творческую жизнь, находился в непрерывном поиске ответов на поставленные перед самим собой вопросы. Неожиданности, новизны, непосредственности, в конечном итоге правды сценического действия — вот чего добивался Станиславский. Об этом же сказал английский режиссер Питер Брук: «Театр не должен быть привычным. Он должен быть неожиданным. Он ведет нас к истине через удивление, через волнение, через игру, через радость. Он делает прошлое и будущее частью настоящего, он позволяет дистанцироваться от того, что нас окружает, и приближает то, что находится далеко». //Питер Брук. Пустое пространство. М., 2003, стр. 264.// Решая поставленную задачу Станиславский «… на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути… Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства», считал Г.А. Товстоногов. //Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, стр.26.// Открытие Станиславского заключалось в использовании метода действенного анализа пьесы и роли при постановке спектаклей. Актер, при этом, очень приблизительно зная текст, зная основные предлагаемые обстоятельства, должен действовать для достижения заранее определенных целей.

И тут перед актером неминуемо встает проблема импровизационного самочувствия и развитого восприятия-воображения. «Развитие воображения тесно связано с воспитанием импровизационности как одной из важнейших, необходимейших граней актерского дарования. Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.91.// Ответ на вопрос — «а может ли быть актер без умения импровизировать?», очевиден — нет, иначе это не актер, а робот. Актеры потому так стремятся достичь импровизационного состояния, что в нем появляется та легкость, когда кажется, что «роль движется сама», когда возникают новые мысли по поводу казалось бы давно привычных и очевидных моментов роли, когда возникает состояние душевного подъема, прилива сил, словом, когда приходит вдохновение. Как показала театральная практика, вызвать это чувство усилием воли не представляется возможным. Однако напряженный поиск решения данной проблемы и привел Станиславского к открытию им метода действенного анализа.

Сама по себе импровизация, как прием работы актера, существует со времен рождения театра. Но ее исследование и определение постоянно нуждается в исторической корректировке.

В «Словаре театра» Патрис Пави пишет, что «импровизация — техника драматической игры, когда актер играет что-либо непредвиденное, не подготовленное заранее и придуманное в ходе действия». //П. Пави. Словарь театра. М.: «Прогресс», 1991, с.122.// В этом определении явный акцент сделан на непредвиденность, неподготовленность, «придуманность» в процессе. У Владимира Даля «импровизировать — говорить стихами; сочиняя стихи, произносить их безостановочно в то же время; вообще говорить речь не готовясь, не сочинив и не написав ее наперед; говорить с ума, с думки, читать с мыслей». В этом определении отметим указание на одновременность сочинения и произнесения стихов в импровизации, причем этот процесс происходит непрерывно. Как и Пави, Даль отмечает также, что творческий процесс происходит без подготовки. В Большой советской энциклопедии — «импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный), создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения». И опять одновременность протекания двух процессов — исполнения и сочинения. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона — «импровизаторы — в Италии наз. так стихотворцы, которые на любую заданную тему декламируют или поют, под аккомпанемент какого-либо инструмента, стихотворение, сложенное им тут же, безо всякой подготовки». И снова — одновременность и неподготовленность.

Но об отсутствии какого рода подготовки идет речь в приведенных выше определениях? Как на самом деле организована одновременность? И, далее, в каких условиях происходит собственно сочинение, то есть каковы предпосылки осуществляемого творческого акта? Кроме того, в чем проявляется неожиданность импровизации и насколько она внезапна?

Рассмотрим внимательнее приведенные выше определения. У Пави, во-первых, импровизация — техника, а раз техника, то ей нужно владеть, то есть по крайней мере должны существовать приемы и методы приобретения этой техники, во-вторых, раз актер играет, значит, в этой игре должны быть определенные правила, известные до начала игры. У Даля «импровизировать — … говорить с ума, с думки, читать с мыслей», то есть как минимум ум должен быть не пуст, а еще лучше, чтобы в нем присутствовал некий объем мыслей по поводу предмета импровизации. У Брокгауза и Ефрона — присутствует наперед заданная тема импровизации… Получается, что существуют предварительно определенные условия, в которых импровизация осуществляется. К таким условиям относится, например, условное пространство сценической площадки, на которой действуют определенные законы. Затем нужно сказать, что импровизацию осуществляют актеры, у которых разный уровень способностей, разное качество актерской техники, в конце концов, разной силы стремление к игре здесь и сейчас. К тому же, сложность заданий для импровизации тоже может очень сильно варьироваться от простейших, сюжетных, до весьма тонких, определяющих нюансы сценического поведения. Таким образом, импровизации без определенной предварительной подготовки просто не существует. «Подчеркиваем, что, говоря об импровизации в этюде, мы отнюдь не имеем в виду отсутствие подготовки. Повторяем, предварительный разбор текста предполагает обязательное определение действенных целей, путей к их осуществлению и группировку предлагаемых обстоятельств по линии основного конфликта. Таким образом, воображение актера уже затронуто, включено в работу, но этюд дает для него резкий и необходимый толчок и подключает импровизацию, сутью которой является умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.95.//

Что же не готовится в импровизации? Память подготовлена, воображение работает, воля собрана «в кулак»… Так готовится толчок, сшибка памяти и воображения, на стыке которых и рождается импровизация. Можно сказать, что импровизация находится между спонтанностью и заданностью. Здесь важна мера, соответствие «Если упражнения устремлены к непрерывной атаке на эрзацы, на подделки, на ширмы и хитрости перед самим собой, то они заключают в себе то же противоречие, что и представление в целом, — противоречие между точностью и спонтанностью. …Это противоречие спонтанности и точности естественно и органично. И поскольку оба эти аспекта являются двумя полюсами человеческой натуры, постольку, когда они пересекаются, мы обретаем полноту. В каком-то определенном смысле точность является областью сознания, а спонтанность, напротив,- сферой инстинкта». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр. 179.//

Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, — отсутствие дисциплины, хаос. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Думаю, однако, что спонтанность и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Думаю, что у актера не может быть истинного творческого процесса как без дисциплины, так и в равной мере без спонтанности.

Импровизация — продукт усилий, совершенных здесь и сейчас, но сама возможность совершения этих усилий тщательно готовится заранее.

Импровизации достаточно часто противопоставляется долгий и сложный репетиционный процесс. Дескать, умел бы актер импровизировать и репетиции перестанут быть нужны.

Импровизация — процесс порождения нового продукта.

Импровизация направлена на достижение определенной цели, в условиях выполнения предварительно сформулированных игровых заданий, по предварительно сформулированным игровым правилам.

Почему, находясь в одних и тех же условиях один актер начинает, а другой не может начать импровизировать?

Импровизация не начинается автоматически. Это сознательный, волевой акт.

Если бы импровизация зависела только от внешних условий, то два разных актера в одинаковой ситуации могли бы с одинаковой легкостью начать импровизировать. Однако на практике этого не происходит. Поэтому актер, его психофизические качества, его индивидуальный жизненный опыт, уровень его технической вооруженности — существенный компонент процесса импровизации.

Можно с уверенностью сказать лишь то, что на характер протекания импровизации существенным образом влияет вера в предлагаемые обстоятельства, желание достичь цели.

Сценическая импровизация — это процесс, протекающий в условных обстоятельствах сценической площадки и заранее определенных игровых правил, направленный на поиск выхода из проблемной ситуации, в результате которого рождается субъективно новое знание, возникающее непосредственно в момент этого поиска и создающееся на основе имеющейся технической вооруженности.

Практически реализуется как процесс поиска новых приспособлений в определенном рисунке сценического поведения решающего определенную сценическую задачу.

В задаче мы традиционно выделяем наличие трех компонентов: цели, действия, приспособления.

Цели не меняются. Логика действий тоже не меняется в процессе решения задачи. Но появляются новые нюансы поведения, которые помогают реализации действий в меняющейся живой ситуации. Их мы называем приспособления. «Этим словом — приспособление — мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, с.281//

В реальном репетиционном процессе однажды найденное приспособление может быть «закреплено» в ткани спектакля. Тогда оно «закрепляется» и переходит из приспособлений в разряд действий. Теперь для того, чтобы решить задачу «по живому» необходимо заново искать новые приспособления для закрепленной логики действий. И так без конца… Поиск переходит на другой уровень сложности. Назовем такой процесс импровизацией «вглубь». Когда же в процессе импровизации при фиксированных игровых условиях возможна замена самих этих условий на другие, то такую импровизацию назовем импровизацией «вширь».

«Есть пьесы, в которых через актеров, с помощью актеров выстраивается определенная структура. Иногда оказывается, что этой структуры достаточно и ничего добавить к ней, менять в ней не надо. В таких случаях актерская импровизация должна носить очень тонкий характер: она не изменяет основную структуру, а касается лишь деталей, нюансов. Но есть пьесы или отдельные сцены, в которых актер, отдавая себе отчет в своих намерениях и помня о намерениях режиссера, согласуясь с этими намерениями, тем не менее позволяет себе импровизацию, которая полностью изменит первоначальную трактовку, но конечный результат будет великолепен».// П. Брук. С.313//

«…Возникает следующая проблема: они (люди — прим. авт.) ищут и находят несколько вещей, создавая небольшую структуру…, потом выстраивают параллельно новую версию, затем параллельно ей еще одну и еще потом одну. Так и проявились признаки того, что вы по-прежнему остаетесь все на том же, первом уровне вашего замысла, и хотя некое свежее предложение и способно возбудить нервы и создать какую-то иллюзию — его можно назвать только повехностным. А это и является в свою очередь, признаком того, что человек работает горизонтально, нарабатывая что-то «по сторонам», а не вертикально — как тот, кто выдалбливает колодец». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр. 231.//

Так мы можем наблюдать уровни импровизации — от элементарных, сюжетных, текстовых, до уровня конкретных приспособлений, то есть самых глубинных.

«…В нашем понимании спонтанность не только не исключает детальной композиции роли, но напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой разновидности биологического хаоса, приводит к реакциям аморфным и случайным». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр.79.//

Теперь, когда в общих чертах определен путь которым создаются предпосылки для импровизации, выясним, можно ли провести типологию видов импровизации, в чем их различие, и почему оно возникает? В словарной статье «Импровизация» в «Словаре театра» П. Пави отмечается, что «существует множество степеней импровизации» и приводятся некоторые из них.

Как минимум два разных типа импровизации.

Импровизация может быть беспорядочной и упорядоченной. «…Можно столкнуться с различием между импровизацией, проявляющейся беспорядочно, и импровизацией, выступающей как повторное приспособление (реадаптация) к той или иной структуре, то есть гармоничной импровизацией». //Гротовский, с.231//

«Чтобы работать в импровизации, нужна своего рода святая осведомленность, нужно священнодействие. Здесь, в этой работе, не может спасти одна лишь добрая воля, а может спасти только самообладание в ремесле. Разумеется, когда присутствует самообладание, тогда можно затрагивать и вопрос о сердце. Разговоры же о сердце там, где вы не достигли самообладания в ремесле — обман». //Гротовский, с.224//

Широко распространено мнение, что импровизация — это нечто неподготовленное Неподготовленность — самый спорный тезис, либо способности, либо приобретенная вооруженность.

Должна ли быть заметна импровизация? Если она в логике поведения персонажа, то эти моменты не выглядят неестественно, яркость поведения оказывается оправданной, наполненной, обеспеченной смысловым содержанием.

«Михаил Чехов вообще утверждал, что «все, что в игре актера принимает застывшую, неподвижную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации» //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.235//

«Театральное искусство есть непрестанная импровизация» //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

«Нет такого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лишены возможности импровизировать». //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

«Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций». //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

Обратимся теперь к вопросу о том, как, при помощи чего преодолеваются препятствия. Ответ очень прост: используя приспособления. Как сейф очень сложно открыть без ключа, так и преодоление препятствий очень сложно без соответствующих приспособлений. Нахождение приспособлений — путь к достижению цели. Греческий философ Гераклит говорил, что «на входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды»//Фрагменты ранних греческих философов, ч.1, М.: Наука, 1989, с. 209//, то и условия каждый раз разные, а поэтому и приспособления меняются. Их поиск и есть импровизация.

Несколько слов о приспособлениях. «Возможности и функции приспособления многообразны и многочисленны». «Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды» //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, с.282//

«…при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежат к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства». //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, С.286//.

«Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам артиста при общении. Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику и голос… Пусть это подкрепит в вас сознательность производимоей работы по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему». //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, С.293//

Особенности в применении импровизационного метода, связанные с возрастом. Возраст — это опыт, багаж знаний, уровень вооруженности. От этого зависит уровень импровизации, доступный в данном возрасте. С взрослением (как физическим, так и психическим) потенциальная сложность заданий, которые формируют проблемную ситуацию, может возрастать. Таким образом, естественный путь развития — от импровизации «вширь» к импровизации «вглубь».

Предлагаемые обстоятельства имеют древовидную структуру.

Иногда возникает ситуация в практике создания спектакля, когда доступный уровень «глубины» определенной системы предлагаемых обстоятельств не достигает необходимого уровня адекватности выражения замысла, и тогда приходится менять всю систему, все «дерево» предлагаемых обстоятельств.

Чем шире, объемнее исходные условия, тем больше вероятность того, что на доступном для исполнителей уровне импровизации будет точно реализован авторский замысел.

В контексте данной проблемы приобретает актуальность вопрос художественного познания мира учащимися через собственную созидательную деятельность. «Каждый узнает лишь то, что сам попробует сделать» — эта идея Песталоцци явилась краеугольным камнем в педагогике творчества.

Импровизация, как и творчество в целом, — продукт взаимодействия образно-художественного и конструктивного мышлений. Образное и конструктивное начала в творчестве нерасторжимы и обогащают друг друга. Из их единства возникает и реализуется художественный замысел. Обогащение художественно-образного мышления учащихся является важной задачей в развитии творческого потенциала детей, обучающихся актерскому мастерству.

Психологическими предпосылками успешного применения импровизации становятся неординарность мышления и восприятия детей, вера в собственные силы, эмоциональная непосредственность, большая потребность в активном, не навязанном извне, неизведанном и непредвиденном самовыражении.

Это процесс, подразумевающий развитие умений и навыков эстетического восприятия — сопереживания искусства и пробуждения на этой основе потребности и способности к продуктивному самовыражению.

Импровизация должна стать отправным моментом, «пусковым раздражителем» поиска. Она понимается как форма первотворчества, фокусирующая силы души, ума, памяти.

При этом задействованным оказывается одно из важнейших качеств детской психики — фантазия, которая является базовым компонентом художественного творчества, способствующим формированию продуктивного мышления.

Говоря о специфических сторонах детского художественного творчества необходимо отметить способность детей устанавливать связи между отдаленными, и подчас несопоставимыми, явлениями и элементами реальности (ассоциации), иметь свой свежий взгляд на вещи, строить гипотезы на основе незначительного количества данных: все это, безусловно, является даром воображения. Умелое, планомерное развитие которого, в дальнейшем может определить оригинальность творческой личности.

Таким образом, творческая фантазия, воображение, ассоциативное мышление являются первоосновой художественно-образного мышления. Владение же детей необходимыми умениями и навыками художественного творчества, определенным багажом знаний, открывает перспективы для интегративных проявлений в созидательной деятельности

Таким образом, смысл теоретической концепции формирования и развития художественно-образного мышления учащихся в процессе продуктивной сценической деятельности видится в объединении с помощью творчества черт онтогенеза зрительных (визуальных), слуховых (аудиальных), двигательных (кинетических) и музыкальных ассоциаций.

Можно ли научиться импровизировать? Вспомним определение импровизации у П. Пави, как «техники драматической игры». Если импровизация — это некая специальная техника, то ей, как и любой другой, можно овладеть, ей можно обучиться! Что для этого необходимо? Раз импровизация находится на стыке воображения и памяти, то нужно развивать в первую очередь их. Разнообразных упражнений в соответствующей литературе можно найти довольно много, перечислим лишь основные направления развития этих психических качеств.

Основные пути развития воображения:

» Эмпатия — опыт боли души за другого через идентификацию и «оборачивание» на себя, через аналогию

» Увеличение технической вооруженности

» Увеличение вооруженности знаниями

» Ассоциации на неповторимость, оригинальность, упражнения типа «дополни и отличись»

» Исчерпание «штампов»

Развитие памяти:

» Тренировка способности формирования различных установок на запоминание, тренировка мотивации

» Тренировка эмоциональности впечатления

» Манипуляция различными видами памяти

» Наработка багажа ассоциативных связей

» Наработка качества повторяемости

При этом необходим баланс между уровнем развития воображения и уровнем развития памяти. Если крен в развитости этих качеств будет в сторону воображения, то возможна потеря определенности в импровизации, она может выродиться в импровизацию ради импровизации, с потерей или подменой заранее определенных целей, и, в конечном итоге, к неудовлетворительному решению поставленной задачи. Очень ярко этот процесс описан у К.С. Станиславского в «Работе актера над собой» в главе о приспособлениях. Если же явный перевес будет на стороне памяти, то количество известных заготовок решения конкретной проблемы не позволит воображению с достаточной силой проявить себя в процессе импровизации, так как сработает универсальный принцип экономии сил. Импровизация попросту выродится в перебор готовых вариантов, то есть попросту в штампы.

«… воображение не повторяет в тех же сочетаниях и в тех же формах отдельные впечатления, которые накоплены прежде, а строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впечатлений. Иначе говоря, привнесение нового в само течение наших впечатлений так, что в результате возникает некоторый новый, раньше не существовавший образ, составляет, как известно, самую основу той деятельности, которую мы называем воображением». //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 807//.

«Область несозревших, но созревающих процессов и составляет зону ближайшего развития ребенка». //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 907//.

Импровизация «вширь» предоставляет большие возможности для саморазвития, самовыявления, самореализации. Этому способствует небольшое количество ограничений, наличие цели. В процессе импровизирования каждый человек проявляет себя по разному.

Увеличивая запас выразительных средств (в частности, совершенствуя актерское мастерство), мы открываем простор для выработки более насыщенного и богатого образного решения спектакля, тем самым создаем условия для создания более полной «жизни человеческого духа» на сцене, более качественно решая основную задачу театрального искусства.

«Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок. Начинается он с самых простейших упражнений и этюдов. По сути, овладение каждым элементом актерской психотехники есть шаг к развитию восприятия-воображения и овладению импровизационным самочувствием». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.91.//

Всегда говори «Да!». Как научиться театральной импровизации? | События | КУЛЬТУРА

Импро-театр на Западе существует уже более 50 лет. В каждом мало-мальском городке той же Финляндии или Америки есть как минимум две-три студии, где пару раз в неделю собираются менеджеры, продавцы, водители, инженеры, студенты и привносят в свою жизнь немного разнообразия и праздника. В России импровизация появилась лет 10 назад. В Петербурге, Москве, Ростове-на-Дону, Воронеже, Тюмени сегодня существует несколько подобных школ. По сравнению с западным бумом это – капля в море, процесс только набирает обороты. О тонкостях необычного сценического течения узнал корреспондент SPB.AIF.RU.

Суть импровизации проста: самые обыкновенные люди без всяких актёрских корочек и сценических костюмов выходят на сцену. Их задача – сыграть спектакль здесь и сейчас, без всякой подготовки! Вместо сценария – реплики из зала, задающие тему, и несколько ограничений, задающих формат. У неискушённого зрителя или завзятого театрала действо может вызвать оторопь – как создать спектакль в режиме реального времени? В том то и дело, что можно. Составляющие удачной истории – остроумие, смелость, находчивость и искренность. А также некоторые умения и навыки. В какой-то степени процесс обучения импровизации можно сравнить с психологическим тренингом – как стать смелее, честнее и находчивее.

Виталий Козловский, руководитель петербургской школы импровизации «Точка импро»:

– Несмотря на то, что импровизация – это полная свобода фантазии и действий, в ней есть свои чёткие правила. Они нужны для того, чтобы история двигалась вперёд, не разваливалась, а взаимодействие актёров было максимально конструктивным.

Самое главное – это согласие. Любая идея, предложенная партнёром во время игры должна быть принята. Иными словами – всегда говори «да». Если вам хочется сыграть царя, а другой актёр говорит вдруг – «Как вас подстричь?» – не нужно оспаривать его и примеривать воображаемую корону. Вы уже находитесь в определённых обстоятельствах, принимайте правила, всё должно быть достоверно и органично. Вообще, успешность развития любой истории зависит именно от взаимных шагов навстречу друг другу!

Другое правило – внимательность. Уже одного этого может быть достаточно, чтобы создать классную сцену. Не нужно изначально ничего придумывать, а потом всеми силами проталкивать свою идею, просто слушайте друг друга, и история сама поведёт за собой. Однако, мало согласиться с идеей – важно её развивать, добавлять информации. Любая ваша фраза должна нести в себе посыл к движению. И ещё не следует отвечать вопросом на вопрос. «Привет, как ты провёл вечер?» – «Нет, ты расскажи, что нового у тебя?» Это перекладывание ответственности на другого. Смысл импровизации в том, чтобы самому проявлять себя и совместно с партнёром создавать с нуля новый мир и наполнять его.

Форматов в импровизации – великое множество, вы можете придумывать их сами. Но ключевых – несколько. Есть короткие: они длятся от 2-х до 15-20 минут. Например, «Вечеринка с чудаками», где встречаются несколько героев с необычными качествами – один, допустим, всё время обманывает, другой живёт одновременно в разных возрастах, третий тайный поклонник хозяина вечеринки: задача разгадать качества друг друга. «Алфавит» – актёры ведут диалог, начиная свою фразу с новой буквы алфавита. «История по слову», «Говорить за другого», «Меняем» и так далее. Длинные формы – это полноценный спектакль, где артисты в течение часа-двух выстраивают на ходу сюжетные линии сразу нескольких серьёзных историй.

Лена Николаева, организатор фестиваля импровизации, актёр команды «Сидр»:

– Мы провели первый в России фестиваль, на который собрались импровизаторы из разных городов России, а также из Франции, Голландии, Германии, Эстонии, Латвии. Некоторые из гостей провели мастер-классы. Например, на тему, как важно для выстраивания интересного образа на сцене создавать личные взаимоотношения героев и проявлять настоящие эмоции. Или уметь доверять тишине на сцене, тишина может стать важным элементом сюжетной симфонии в вашей игре.

Сама я начала заниматься импровизацией 1,5 года назад. До этого жила в Голландии, где увлекалась стенд-апом. Но хотелось расти дальше, пробовать себя в чём-то новом. И поэтому, вернувшись в Петербург, я нашла импро-школу – она была одна-единственная в нашем огромном городе. После первого занятия, правда, решила больше не приходить: всё-таки это экстремально и сложно – выходить на публику и играть без подготовки! Но потом преодолела себя, и это, действительно, стало открытием.

Начать импровизировать может любой желающий. Фото: RIIF2017 / Иоланта Скавидис

В первую очередь, импровизация помогла мне выключить внутреннего судью. Всю жизнь ведь мы думаем – а что скажут о нас, как мы говорим, как выглядим? Но если ты выходишь на сцену, ты постепенно, раз за разом, освобождаешься от этих рамок, зажимов, масок. Потому что ты должен быть полностью раскрыт – иначе ничего не получится! Смысл импровизации – стать непосредственным, глупым, смешным, настоящим, как ребёнок. Всё это очень помогает и в обычной жизни. Ты становишься проще, увереннее в себе. И избавляешься от ненужного груза, который тащил за собой до сих пор – например, от нелюбимой работы.

Александр Микеров, художественный руководитель московской команды «Total Nutz»:

– Движение импровизации зародилось в 50-60-е годы в США и Англии. Это была реакция актёров на нежелание постоянно находится в заданных ролях. Молодым артистам хотелось не только выходить на сцену и в сотый раз произносить слова Гамлета, но и сказать что-то своё. Становилось ясно, что театр требует развития, нужны новые формы, старые становятся статичными, хотелось чего-то живого, яркого, свежего!

Да, в классическом театре импровизация существовала всегда, но только как часть учебного процесса, а не как самостоятельная дисциплина. Пионером движения в Британии стал Кейт Джонстон, в Америке – Виола Споулин.

Две главные мировые импро-школы располагаются сегодня в Чикаго. Одна – «Second City» – главная кузница комедийных кадров Голливуда, оттуда, например, вышел актёр Билл Мюррей. Вторая – «Improvisation Olimpic», создали её легендарные уже Дель Клоуз и Чарна Халперн. С момента открытия этих студий и началась главная история импро.

Импровизация — уникальный жанр искусства. Фото: RIIF2017 / Иоланта Скавидис

В России импровизация развивается довольно хаотично, и, по сути, делает первые шаги. Особенность наших школ и актёров – стремление юморить. Причина тому – КВН, который оказал огромное влияние на все подобные жанры в нашей стране. Вообще, первое, что начинает делать начинающий импровизатор, выходя на сцену – это отчаянно шутить. Дело это бесполезное: в импро, в отличии от того же КВНа, шутки не прописываются, а рождаются на столкновении, парадоксах, непредсказуемости.

Меняет ли импро человека? Да, как и любое творчество. Импровизация учит не бояться ошибаться, вести себя «неправильно». Занимаясь обучением, я вижу – настолько новички боятся сделать ошибку, выходя на сцену.

Основные правила импровизации:

• 

  Принимай (Да!)

• Вноси свой вклад (Да, и…)
• Избегай открытых вопросов
• Не старайся быть смешным
• Создавай платформу: кто, где, и что в сцене
• Будь конкретным – уделяй внимание деталям
• Получай удовольствие
• Доверяй партнеру
• Заходи в созданную сцену, только если ты нужен
• Рассказывай историю
• Оправдай всё, что есть
• Умей взаимодействовать с невидимыми объектами

А также:

• Не начинай сцену с проблемы
• Не начинай сцену «с начала»
• Не думай

Секреты импровизации на сцене — Театр импровизации в Москве

Импровизация на сцене – это фундамент актерской игры. Чтобы обосновать это спорное на первый взгляд утверждение, давайте попробуем вникнуть в саму суть актерства. Актер на сцене пытается воссоздать некое жизненное происшествие, которое действительно могло случиться с условным персонажем. Это происшествие всегда «острое», конфликтное, потому что «острота» обеспечивает интерес зрителя. Когда человек попадает в нестандартную ситуацию, то все его внутренние ресурсы мобилизуются на немедленный поиск выхода. Иными словами, человек импровизирует, пытаясь найти решение.

«Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актёрами на глазах у публики»Е. Вахтангов

Актер, воссоздающий на сцене подобную ситуацию, невольно будет воссоздавать импровизацию человека, попавшего в затруднение. Самый простой способ добиться в этом реализма, научиться импровизировать самому, ощущая себя персонажем и переживая тяготы его положения. Вот почему для профессионального артиста не стоит вопрос об уместности импровизации на сцене.

Чтобы успешно освоить основы импровизации актера, нужно:

1. Не пытаться импровизировать.
2. Не отклоняться от линии роли.
3. Не заигрываться.
4. Чувствовать партнера.
5. Думать о партнере.
6. Получать удовольствие.
7. Оттачивать ремесленные навыки.
8. Готовиться.
9. Понимать, зачем это нужно.
10. Наблюдать за мастерами.

Не пытайтесь импровизировать специально

Первая заповедь техники публичного выступления – «не пытаться», она касается абсолютно всего. Нельзя пытаться воздействовать на зрителя, вызывать у него жалость, смех или другие эмоции. Нельзя пытаться выглядеть злым, добрым, обаятельным, опасным и т. д. Нельзя пытаться хорошо сыграть роль и нельзя пытаться импровизировать. Суть в том, что успех в этих делах не зависит от нарочитости и стараний, напротив, старания приводят к фальши. Настоящая же импровизация появляется там, где вы не можете без нее обойтись, т. к. идет от внутреннего желания.

Никогда не отклоняйтесь от линии роли и действия

Импровизация не означает, что вы добавляете в спектакль новые элементы. Вы делаете то же, что и всегда: играете ту же роль в тех же обстоятельствах, выполняете те же задачи, взаимодействуете с теми же партнерами. Меняется лишь то, как именно вы это делаете. В жизни также бывают одинаковые ситуации, но не бывает одинаковых реакций, потому что люди – не роботы. Если же вы начнете вмешиваться в структуру пьесы, то можете по цепочке сорвать все действие, ведь сценические партнеры находятся в сильной зависимости друг от друга.

Не заигрывайтесь

Актер – это пограничная профессия, она находится где-то на стыке мастерства и безумства. Профессионал отличается от дилетанта парадоксальным умением «контролировать потерю контроля». В импровизации важно одновременно уметь отпустить себя и не пустить себя дальше определенной черты. Это приходит с опытом: если сто раз ошибиться на репетиции, то гарантированно нащупаете черту, за которую нельзя заходить.

Научитесь видеть, слышать и чувствовать партнера

Взаимодействие на сцене похоже на игру в теннис: как вам пошлют мяч, так вы его и отобьете. Универсального движения в теннисе нет, движение теннисиста продиктовано подачей партнера. У актеров все точно так же: как дадут реплику, взгляд или жест, такой и будет реакция на него. Здесь и следует черпать вдохновение для удачной импровизации: слушайте, смотрите, чувствуйте, все остальное сделает воображение.

Думайте о партнере

Не забывайте, что партнер точно так же смотрит, слушает, чувствует и отталкивается от вас во всем. Это значит, что на вас лежит прямая ответственность за достоверность его игры, и косвенная – за достоверность игры всех, с кем предстоит взаимодействовать партнеру после вас. Импровизировать следует при полной уверенности, что действия не выбьют партнера из роли и не поставят его в глупое положение. Проще говоря, не будьте эгоистом.

Получайте удовольствие

Сценическое ремесло не случайно называется игрой. Это вид искусства, в котором главное – процесс и степень погруженности в процесс каждого участника действия. Актер испытывает чувство, схожее с эйфорией бегуна или гонщика от движения и скорости, только вместо скорости у него эмоциональный накал. На сцене всегда присутствует элемент азарта, который и подстегивает применять секреты импровизации, чтобы найденный образ становился полнее и ярче.

Оттачивайте ремесленные навыки

Среди всех творческих профессий, актер – самая зависимая в отношении свободы и воли. Композитор, писатель и художник могут творить в удобное им время или в момент, когда к ним приходит вдохновение. У актера же есть расписание спектаклей, он обязан вдохновляться в 19:00 после третьего звонка. Поэтому важно научиться быстро погружаться в роль, выполняя упражнения на импровизацию в театре, а также с помощью метода физических действий К. С. Станиславского, который можно считать основой актерского ремесла.

Тщательно готовьтесь

Те, кто противопоставляет импровизацию подготовке, сильно ошибаются. Возможности к импровизации дает не природный талант, а именно на зубок выученная и хорошо отработанная роль. Подготовка, это ваша база, почва у вас под ногами. Чем тверже эта почва, тем увереннее вы будете на ней стоять. Поможет в этом школа игровой импровизации, где настоящие актеры делятся своим мастерством.

ПОМНИТЕ! Выходить за пределы нормы позволительно только тогда, когда вы владеете нормой на виртуозном уровне.

Спрашивайте себя, зачем

Все, что вы делаете во время спектакля, должно идти на пользу представлению, иначе действие теряет смысл. Если вы что-то придумали, спросите себя, в чем польза от вашей задумки? Кому она нужна и зачем? Если ответы однозначны, то все в порядке. В противном случае не торопите события.

Наблюдайте за мастерами

Ничто не мешает вам учиться на хороших примерах в свободное от собственной практики время. Посетите театр импровизации в Москве и перенимайте опыт артистов из просмотренных шоу. Если пересмотреть один и тот же спектакль вживую много раз, то можно увидеть, как меняется игра актеров, заметить и рассмотреть все импровизационные находки и взять что-то себе на вооружение.
Как максимально быстро и эффективно «растопить» пропасть между оратором и слушателями? Ответ вам дадут лучшие курсы ораторского мастерства, а пока — маленькая подсказка: подумайте какую шутку можно рассказать в начале выступления?

ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ В XX ВЕКЕ — КиберПедия

Патрис Пави в своей театральной энциклопедии пишет о различных типах использования приема «сценической импровизации»:

· Придумывание текста на основе известной и очень четкой канвы (как это предусмотрено в комедии дель арте).

· Игра на заданную тему или ответ на указание.

· Полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (как у Гротовского).

· Вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового «физического языка», как у Арто[5].

Как показала исследователь процессов сценического творчества Н. В. Рождественская, импровизация является основным художественным приемом в таких разных типах зрелища, как театр Гротовского, хеппенинг и психодрама.[6] Наличие импровизации как органической составляющей различных искусств давало широкие возможности ее использования в процессе художественных и педагогических театральных исканий начала XX века.

Английский режиссер, теоретик и реформатор театра Гордон Крэг (1872—1966) в статьях «Актер и сверхмарионетка», «Заметка о масках», «Призыв к двум театрам», «Артисты театра будущего» ставил вопрос о вневременном процессе обновления театра, воспитании нового поколения актеров, режиссеров на новаторских принципах. Крэгом был провозглашен принцип универсальности актера: соединение в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременных условий универсальности актера была способность к импровизации:«Все должно быть непринужденным, непосредственным. Всякая словесная ткань должна быть импровизацией. В танце должна быть полная свобода, какая бывает в народных танцах; в пении тоже должна царить импровизация»[7]. 20 февраля 1911 года Крэг обращается с письмом к Станиславскому и просит оказать содействие в открытии театральной школы. Программа будущей школы, изложенная вкратце в этом письме, содержит последовательное развитие психотехники, начиная с простого движения человеческого тела и до действия в сцене. В заверше-

ние работы Крэг хотел показать Станиславскому «принципы импровизации или спонтанной игры со словами и без слов».

В русском театре велись поиски в области коллективного сочинения пьесы и создания спектакля — импровизации. Они далеко не всегда приносили успех. Известно, что опыты по созданию такого спектакля методом коллективных импровизаций К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого при участии А. М. Горького в Первой, а Е. Б. Вахтангова в Мансуровской студиях в 1912—1913 годах закончились неудачей. Тем не менее, они утвердили Станиславского и Вахтангова в возможностях импровизации психологической жизни человека—артиста. При этом стало ясно, что в психологическом театре нужны не импровизированные спектакли, не обновление текста на каждом представлении, а умение сочетать прочтение актером драматургии со свободой выполнения сценических задач.Сулержицкий писал об особенности психотехники актера, который в момент исполнения импровизации «точно так же как и в чужой пьесе, от слов спускается вниз, в глубину, к корням, породившим их». Оправдывая сюжет импровизации, актер должен всегда мотивировать свое поведение правдивым существованием в предлагаемых обстоятельствах, созданных собственным воображением.

Примечательна оценка опытов Московского театра коллективной импровизации «Семперанте» (1917—1938 гг.) театральным режиссером и педагогом А. М. Лобановым (1900—1959). Он размышляет о том, что импровизация не может быть бесконтрольным проявлением актерской стихии.«Лишенная формы (а, следовательно, и чрезвычайно бедная содержанием) импровизация, практиковавшаяся в театре «Семперанте», не имеет никакого смысла: она не обогащает спектакль, а ведет к его постоянному обеднению и разрушению. Это не творчество, а бессмысленный анархизм»[8]. Тут же Лобанов пишет о воспитании особой актерской самодисциплины, строгом и взыскательном отношении к каждому проявлению актерского «нутра».

В начале XX века всемирной известностью пользовались пластические импровизации Айседоры Дункан (1878—1927). Именно благодаря сиюсекундности возникновения и воплощения замысла современники, в частности Станиславский и Крэг, рассматривали творчество Дункан как живое, импровизационное искусство. Крэг отмечал, что Дункан не танцевала танцы, она танцевала

идеи; она выполняла движения, обусловленные эмоциями, вызванными в ней музыкой Глюка, Бетховена, и зрители откликались на эти идеи. В свою очередь режиссер и педагог Ф. Ф. Комиссаржевский (1882—1954) подчеркивал, что Дункан не иллюстрировала то или иное музыкальное произведение, а передавала под звуки музыкального произведения в пластической форме те переживания, которые в ней вызвало это музыкальное произведение. Эти душевные переживания были чисто субъективными, личными, отражающими «мысли и чаяния тысячей женщин»[9]. В этом процессе Дункан становилась «художником-исполнителем» и соавтором композитора.

Импровизация не раз являлась одним из средств театрального эксперимента.Так режиссер и педагог С.Э.Радлов (1892— 1958) связывал импровизацию с поисками универсального актерского языка(«Искусство актера это чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, правильно расположенные во времени и пространстве»[10]). Он утверждал, что у актера есть тело, которое движется, голос, который звучит, и нечто, бьющееся эмоционально. Всеми этими орудиями выражения, заложенными в человеке, актер творит свое искусство.

В середине XX века известны опыты английского режиссера и педагога П. Брука (род. 1925), который также обращается к импровизации в поисках универсального театрального языка. Он рассматривает импровизацию как один из способов создания ансамбля исполнителей, способ «отойти от Неживого театра»[11], т. е. возможность обретения актерской свободы. Брук связывает с импровизацией поиски общих принципов невербального языка для актеров различных национальностей. Он ищет форму театра, свободную от привычных театральных клише: подготовленных реприз, штампованных характеров, анекдотических ситуаций и банальных диалогов. Такая форма соединяет все сценические элементы — звук, жест, отчетливо выраженную взаимосвязь актеров на сцене. Такой театральный язык, по мнению Брука, понятен зрителю и может превосходить театр слова. Это, скорее, язык физики, который говорит с помощью ритмов, а ритмы общения рождаются через дыхание актера.

Анализ некоторых режиссерских опытов С. Радлова и П. Брука дает основание видеть в импровизации инструмент театрального эксперимента, прием исследования актерского искусства,

поиска некоего универсального языка психофизики. В искомой стихии игры присутствует непосредственное импульсивное начало, динамика действия, богатая эмоциональная жизнь, выраженная пластически и вербально. В свободно развивающемся импровизационном драматическом акте актер является и автором, и главным материалом, «мифическим властелином сцены» (выражение Радлова). Этим актер обогащает формы театрального искусства.

В 60-е годы появился еще один вид импровизации, столь модный на Западе, — «хеппенинг». Хеппенинг представляет собой ряд происшествий или событий, всегда неожиданных для зрителей и следующих одно за другим. Целью хеппенинга является вовлечение публики в действо, провокация неожиданных подсознательных реакций, развитие непосредственности восприятия. По мнению английских режиссеров и преподавателей Д. Ходгсона и Е. Ричардса (1974), все импровизации до определенной степени являются хеппенингом в том смысле, что никто из участников до конца не уверен в том, что должно случиться. Главный смысл хеппенинга — соучастие публики в действе. Результативность хеппенинга связана с содержанием предлагаемых аудитории событий и с их творческим оправданием.

Во второй половине XX века продолжаются поиски в области использования наследия итальянской комедии дель арте, в которой импровизация являлась важнейшей частью эстетики театра и принципом творчества актера.Одним из примеров подобной практики может служить творчество одного из выдающихся актеров-импровизаторов, режиссера, драматурга, лауреата Нобелевской премии 1997 года Дарио Фо (род. 1926). Театральная культура Фо основана на искусстве народных сказителей или рассказчиков (fabulatori). Начав с небольших монологов-импровизаций на радио, Фо поднялся до политического театра социальной сатиры, в котором присутствует яркое фарсовое начало. «Большую роль играет в его театре импровизация, — пишет исследовательница творчества Фо М. Скорнякова. — Однако импровизируется не весь текст. Большая часть повторяется из спектакля в спектакль без изменений, особенно те места, которым автор придает первостепенное значение»[12]. Фо широко использует различные диалекты, часто прибегает к грамло (gramelot) — звукоподражательному языку с яркой мимикой и жестами, к отказу от

психологизма, к соединению реальности и фантастики, гротеску, буффонаде, высокому ритму, использованию музыки и песен. Он способен играть одну и ту же пьесу («Мистерию-буфф») десятилетиями, дополняя ее новыми сюжетами, порой незапланированными сценами, соединяя подвижность формы с ориентацией на современность. Обладая высшей актерской свободой и тонким чувством зала, Фо входит в прямое и импровизационное общение, завязывая беседу «от себя», вводя новые персонажи в пьесу, делая каждый спектакль отличным от предыдущего.

Говоря об итальянских актерах-импровизаторах, нельзя обойти вниманием импровизацию в маске.XX век принес новый и необычайно стойкий интерес к театральной маске: Г. Крэг в журнале «Маска» провозгласил необходимость возвращения маски на сцену как первейшего средства возрождения драматического театра. Крэг попытался восстановить и объединить тренинг в масках комедии дель арте и импровизационную технику в учебной программе театральной школы. Он говорил в 1913 году, что маска не будет востребована современным театром, речь идет о театре будущего. В поисках подходов к перевоплощению многие русские режиссеры, такие, как В. Э. Мейерхольд, В. Н. Соловьев, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, также обращались к маске[13]. Они исследовали воздействие маски на психофизику актера и применяли маску в спектаклях и в обучении актера.

На западе до второй мировой войны эксперименты с театральной маской проводили в Италии Л. Пиранделло, в США — Ю. О’Нил, К. Макгован, В. Бенда, во Франции — Ж. Копо и Л. Чансерель. В 50-е годы интерес к маске опять возник с новой силой: появился ряд ярких спектаклей с использованием маски — «Арлекино» и «Слуга двух господ» Дж. Стреллера (Милан, 1951 г.), «Кавказский меловой круг» Б. Брехта в Берлинер Ансамбле (1954), «Орестея» Ж.-Л. Барро (1955) и др.

В этот период М. Сен-Дени (1897-1971), ученик Ж. Копо (1878-1949), начинает преподавать импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и Соединенных Штатов. Жак Лекок (1921—1999) открывает свою школу в Париже, где работа в маске становится центральным принципом программы обучения. Но, пожалуй, наибольших успехов в исследовании воздействия маски на исполнителя и в поиске новых способов игры, где использовался бы этот эффект, достигли Копо и его последо-

ватели. Интерес к маске прослеживается в театральных экспериментах 60—70-х годов, а затем идет на убыль. Сегодня маска используется во многих странах как прием обучения драматического актера. Занятия с ней ведут, например, С. Элдридж (США), К. Джонстон и Д. Радлин (Великобритания), М. Гонзалес (Франция), С. Остен (Швеция), У.Кригер (Германия), А.Солярес (Япония), Г. Замбулакис и Т. Воволис (Греция), К. Де Маглио ( Италия) и др.

На основе анализа литературных источников можно определить сценическую импровизацию как вид спонтанного художественного творчества, суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения. По содержанию сценическая импровизация включает различные начала «мусических» искусств[14], объединенных игрой, и этим объясняется многоплановость ее содержания. Импровизация может служить инструментом театрального эксперимента, средством поиска нового художественного языка, создания ансамбля исполнителей, приемом возбуждения непосредственной реакции зрителя и способом общения со зрительным залом. Импровизация является спонтанным творчеством, но обусловлена выполнением определенного задания, которое может быть подготовлено заранее. Являясь одним из художественных выразительных средств театра вообще и искусства актера в частности, импровизация не может существовать в отрыве от художественных задач, идей или образов. Ее результатом становится импровизационный текст, который может быть зафиксирован литературно, в нотной записи, пластически, в устной традиции.

Эти особенности импровизации определяют и областиее применения в театральной педагогике.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

· Вчем феномен импровизации как вида художественного творчества?

· Какие первоначальные художественные формы искусства развивались посредством импровизации?

· Чем характерна импровизация в исполнительском творчестве?

· Какие виды сценической импровизации в XX веке вам известны?

· Чем обусловлено многообразие видов сценической импровизации в театральном искусстве?

· Определите сценическую импровизацию как вид творчества, выразительное средство, свойство сценической игры.

· Что отличает хаотическую импровизацию от импровизации, преследующей художественные задачи?

МЕСТО ИМПРОВИЗАЦИИ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ — Студопедия

2.1 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Согласитесь, самое сложное и самое радостное в театре – импровизация. Точнее, удачная импровизация. Впрочем, импровизация неудачной быть не может. В этом случае ее зовут «отсебятиной».

Давайте попробуем влюбиться в материал пьесы, влезть в шкуру Автора и ПОД НЕЙ немного пожить, – здесь тоже нужна виртуозность, и немалая.

Горько признать: сегодня импровизация уходит из нашего театра. Не поощряемая ни режиссурой, ни критикой, она сделалась редкой гостьей в искусстве драмы.

Конечно, в годы, когда десятилетиями урожайные поля Театра вытаптывались танками цензуры, о расцвете культуры импровизации и речи не могло быть. «Сначала завизируй – потом импровизируй», – говаривали в те времена.

А таковым оно быть могло, если психофизика артиста рассвобождена и податлива к молниеносным реакциям. Жить – значит импровизировать жизнь. Значит, «фонтанировать» красками и действиями.

Мы часто говорим о начинающем актере:

– О-о, у него искра божья…

Но что же она такое – эта самая «искра» ?.. Только ли блеск в глазах? И только ли энтузиастический порыв играть каждую секунду на любом миллиметре пространства?..

Будьте уверены: «божья искра» – это как раз то самое неуловимое мастерство или, точнее, обещание мастерства, техника которого может быть стремительно развита импровизацией и доведена ею до тех самых высот, на которых слышны лишь звуки действительно божественной аллилуйи.

«Недавно я стихами как-то свистнул» – это чья строка?

Это Пушкина строка. Александра Сергеевича. Того самого Гения, что создал «Бориса Годунова» и у которого хватило моцартианской силы творить шутя и играючи, легко и весело, без ложной многозначительности, столь присущей сальеризму.

В мертвом театре – как в черной дыре – импровизация отсутствует. Она враждебна унылому орденоносному соцреализму, где вместо игры изображение и показ идей, вместо вытрат – псевдо-правдивое существование с ледяной важностью и бессердечием. Настоящий живой театр прокламирует актерский кураж, подъем духа, темперамент, вседозволенность фантазии и недозволенность бессмыслицы (если, конечно, эта бессмыслица не есть сам образ). Импровизация есть дерзость, но дерзить следует осторожно. Самое страшное – наворотить скандал, впасть в хамство.

Хочу сказать, что нельзя импровизировать авантюрно. Со сцены нельзя болтать. Нельзя, выдавать за импровизацию не обязательную словесную шелуху и никчемные действия.

Только та импровизация красива, которая приращивает образ и смысл, обогащает первоисточник, украшает тему.

Возникает логичный вопрос как совместить верность каноническому тексту Шекспира или Чехова с импровизацией?.. Неужели я призываю к игре «своими словами» и на кой черт вообще такая игра?.. Кощунство!

Спокойствие. Речь идет лишь о живом воплощении канонических текстов, о ПОВЕДЕНИИ персонажей и САМОЧУВСТВИИ актеров, чья программированность на публичные откровения и колдовство выражается не в регламентированных рамках, а в так называемых надтекстных формах – жестах, мизансценах, мимике, оценках, позах, темпо ритмах, интонациях.

Одно можно утверждать твердо: там, где на сцене торжествует стихия игры, где необходима становится ТРАКТОВКА, а равнодушному воспроизведению, механическому чередованию лиц и картинок объявляется проклятье, там, где трагикомическая атмосфера самодовлеющей театральности естественна и фантастична, там – «в дощатом этом балагане» – любые вкрапления «по делу» – на пользу и в радость.

Первый признак хорошей импровизации – легкость изъявления. Подчеркнем – кажущаяся. Трижды подметим – тем и прекрасная. Она зиждется на мышечной свободе дыхания и тела благодаря специальному тренажу. Развивается за счет раскрепощения актерского интеллекта, которое лучше всего проявляется в обаятельном придуривании, в детски наивном поиске действенно «правильной» логики поведения в бескислородной сфере всеобщего абсурда. Успех «Лицедеев» и всего полунинского направления в лирическом идиотизме и очаровательном простодушии их забав, а вовсе не из-за количества трюков и качества «гэгов» в их клоунадах.

Тяжеловесный, внутренне мрачный, не склонный к вибрациям чувств актер импровизировать не может, – все его попытки в этом искусстве будут «киксами», ибо он на них обречен. Поэтому баловаться, озоровать, простодушничать, клоунничать – примета больших артистов, исполнителей самых сложных ролей – от Хлестакова до Лира. Они никогда не развязны, хотя всегда развязаны.

Чтобы осуществить импровизацию, актеру необходимо возыметь особо настроенный аппарат, под которым я разумею прежде всего мгновенно самовозбудимое жизнерадостное чувство внутреннего ритма, все изменения которого руководятся хорошо тренированной сигнальной системой, в просторечии называемой вдохновением. Стоит произнести «завод» этой системы, импровизация «сама пойдет», ваше искусство начнет художественное извержение, и исполнитель, про которого только что могли говорить, что он «никакой», что он «бледен и невыразителен», заслужит немедленный зрительский восторг, где слово «гений» будет не самым сильным в комплиментах. Ибо зрительская благодарность за удачную импровизацию не знает границ.

И в самом деле, то, что у летчиков-испытателей зовется «высшим пилотажем», – у актера-импровизатора есть та же фигура – то есть живая непредсказуемая игра, рождаемая на наших глазах.

Мне нравится знать, что Мандельштам сначала нашептывал губами свои стихи, – как им же самим сказано, «он Шуберта наверчивал», – вот так и артисты «наверчивают» свои роли.

– Этюдить! – каждодневно слышится нам голос Станиславского. – Чтобы не заплесневеть.

Однако именно это законоположение вызывает страх и ужас у тех артистов, которые привыкли к автоматическому выполнению заученных форм. Для привыкших к театральной жвачке импровизация – смертельный враг. Угасание актерской лампочки накаливания ведет к неминуемой профессиональной деградации как следствия человеческой несвободы.

Артист не может бояться импровизации, иначе он перестает быть Артистом. Если его удел – зажатость, приговором ему должна стать профнепригодность.

Но настоящий виртуоз начинает скромно, никогда не выказывая сразу технику своего мастерства. Тихие, медленные, скупые разработки обычно предшествуют феерическим пассажам и взрывам.

Чтобы изумить, надо уметь долго играть скрытно.

Чтобы потрясти, надо нащупать момент потрясения, надо уметь по-кошачьи подкрадываться к удару, – в цепочке всплесков и спадов живет любая хорошая музыка.

Опытный актер выбирает для себя ударные куски. Неопытный играет горячо все подряд.

Однако это вовсе не значит, что во время спада напряжения самоотдача сникает. Актер – спичка. Самовозгорание – это несчастье. Надо себя чиркнуть обо что-то шершавое и только потом полыхать.

Импровизируя, Актер «чиркает» себя о зрителя, активно превращая его в своего нового партнера.

Вот почему второй признак хорошей импровизации – реакция публики. Нет реакции – импровизации провал. Второй раз нет реакции – провал с треском. Как бы это нам, критикам, ни нравилось, но импровизатору нужен, во-первых, успех, во-вторых, шумный. Шум – молниеносный отклик публики, от мощи которого зависит следующий импровизационный вал, затем следующий… И это будет уже не вал, а шквал. Волна за волной.

Ибо высший класс импровизации – в ее серийности, в как бы нескончаемом накате непредсказуемой игры. В пустом зале такая игра невозможна, так как импровизация новая заряжается успехом только что возникшей, – движение питает развитие «от чего-то к чему-то» и никогда не «от ничего к ничему». Театр раскрывается подобно бутону с многоцветными лепестками, – происходит чудо игры, некая изменчивая стереоскопия видений выплывает к нам из небытия, выдуманное становится явным…[23]

2.2. ИМРОВИЗАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОГО И РЕЖИССЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Способность к импровизации, как на сцене, так и в жизни, у многих является врожденной способностью. Вспомним героя повести А. С. Пушкина «Египетские ночи»:
«Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами! Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить».

У некоторых способность импровизировать существует подспудно, и ее надо развивать и воспитывать, что является прямой задачей театральной педагогики.

Тем, кто лишен способности импровизировать, нет места в театре. Кто обладает этой способностью, должен развивать свои возможности с первых же ученических шагов. Принимая в актерскую и режиссерскую школу, необходимо рядом приемов определять у поступающих способности к импровизации.[24]

В драматическом театре примером талантливой импровизации может служить спектакль «Принцесса Турандот», поставленный Евг. Б. Вахтанговым.

А. М. Горький мечтал создать театр, в котором режиссер, актеры и драматург смогли бы совместно в порядке импровизации создавать пьесы-спектакли.

Истинное актерское творчество всегда предполагает наличие импровизации. У К. С. Станиславского сказано, что если действия актера в роли подлинны, продуктивны и целесообразны, если они совершенно искренни и выполняются с полной непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы при каждом показе спектакля и, следовательно, содержат в себе импровизацию. Владение искусством импровизации необходимо не только в репетиционном периоде, когда создается роль, но и в процессе спектакля, когда роль играется на публике.

«Я убежден, что театр будет развиваться по линии развития им-провизационности в актерском исполнении. Надо дать актеру право на импровизацию везде, где только возможно», — утверждал Ю. А. Завадский. Он разделял такое высказывание К. С. Станиславского: «В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнителю».

В спектакле, благодаря ремаркам автора или предложенного режиссером рисунка, возникают сценические паузы, которые должны заполняться актерской импровизацией. В. Э. Мейерхольд создавал партитуру так называемой «предыгры», предоставляя возможность актерам своей импровизацией реализовать эти игровые паузы. В учебном процессе будущие актеры и режиссеры должны подготовиться к умению строить сценические паузы. В таких случаях важно, чтобы импровизация была подчинена логике пьесы и не нарушала развития сквозного действия.

Для профессионального актера необходимо фиксировать неожиданно возникшую на репетиции или на спектакле деталь или краску, но для ученика целесообразно на каждом занятии искать новые поводы для импровизации.

Есть режиссеры, которые приходят к встрече с актерами, имея точно установленный план каждой сцены спектакля. Им остается внедрить выработанный рисунок в сознание актеров, требуя точного выполнения своего решения. Такой метод очень близок к «дрессировке» актера.

Есть специальный вид импровизации – режиссерская импровизация.

При творческой работе с актерами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссер, зная сверхзадачу, добивается коллективного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссерская импровизация на заданную тему.

Способность импровизировать связана со степенью развития режиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация — это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.[25]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Импровизация, импровизационное самочувствие, игровое начало — мощная сила, развивающая воображение и чувственное восприятие, непосредственность и композиционное мышление, важные во многих сферах человеческой деятельности и особенно в процессе превращения человека в свободно творящее существо.

Модель применения приема импровизации основана на театроведческом, психологическом и педагогическом обосновании понятия импровизации как вида сценического.

Профессия актера — это постоянный поиск живого слова, выразительной формы, это всегда учеба, запланированный эксперимент творческого создания роли и пробуждения импровизационного самочувствия.

Импровизация занимает большое место в драматическом театре. Без нее не обходится ни один спектакль. Как я говорила ранее, что нельзя импровизировать напропалую, а рассуждать более разумно о живом воплощении канонических текстов, о ПОВЕДЕНИИ персонажей и САМОЧУВСТВИИ актеров, чья программированность на публичные откровения и колдовство выражается не в регламентированных рамках, а в так называемых надтекстных формах – жестах, мизансценах, мимике, оценках, позах, темпо ритмах, интонациях.

«Этюдничайте!»

По итогу моего объекта исследования я изучила место импровизации в драматическом театре, процесс становления и принадлежности импровизации в драматическом театре.

Так же я выявила совокупность драматического театра и импровизации, роль импровизации в драматическом театре.

Далее я проанализировала научно-методическую литературу по вопросу исследования, выявила особенности импровизации в драматическом театре, определила эффективные условия использования импровизации в драматическом театре.

Для того, чтобы исследовать данную тему я провела системный анализ театроведческой и учебной литературы, а так же трудов ныне действующих театральных педагогов; анализ научных и архивных источников, посвященных театральной педагогике.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. С. И. Ожегов «Словарь русского языка» Издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1964 год.

2. https://studwood.ru

2. Б. М. Рунин «О психологии импровизации», М., 2001.

4. Пави «СЛОВАРЬ ТЕАТРА» прогресс 1991г.

5. Васильев Ю. А. По страницам: «Театрально-педагогического дневника» Л. Ф. Макарьева //Леонид Макарьев. М., 1985.

6. Вахтангов Е. Б. Воспоминания, письма, статьи. М., 1939.

7. Выготский Л. С. Психология искусства. Минск, 1998.

8. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001.

9. Грачева Л. В. Процессы психической саморегуляции в актерской психотехнике. Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 1992.

10. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. Из опыта театрального педагога. М., 1965.

11. Драматурги — лауреаты Нобелевской премии. Сб. Пер. с разн. яз. /

12. Сост. О. Жданко. М., 1998.

13. Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина Л., 1973.

14. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

15. Зон Б. В., Сойникова Т. Г О воспитании актера // Наука о театре. Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975.

16. Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике: Коллективная монография / Под ред. проф. В. М. Фильштинского, доц. Л. В. Грачевой. СПб., 2001.

17. Кнебель М. О. Вся жизнь. М.,1967.

18. Петров В. В. Мастер набирает курс // Диагностика и развитие актерской одаренности. Сб. научных трудов / Ред. колл.: В. Н. Гален-деев, Ю. А. Смирнов-Несвицкий и др. Л., 1986.

19. Петров В. А. Нулевой класс актера. Челябинск, 1985.

20. Редгрейв М. Маска и лицо. Пути и средства работы актера. Пер. с англ. / Предисл. А. А. Аникста. М., 1965.

21. Рехельс М. Л. Этюд. Методика сочинения и работа над ним // Сценическая педагогика. Сб. трудов / Отв. ред. С. В. Гиппиус. Редкол.: М. Л. Рехельс, А. В. Семенов. Л., 1973.

22. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. Учебное пособие. СПб., 1995.

23. http://sv-scena.ru/Buki/Izobryetyeniye-tyeatra.76.html

24. Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции.

25. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 4.

Все, что вы должны знать об Improv

Источник фото: Джесси Болгли

Это видел каждый актер: «НАСТОЯТЕЛЬНО ЖЕЛАНО УЛУЧШЕНИЕ ТРЕНИРОВКИ». Если вы нуждаетесь в таком обучении и ноу-хау, вы обратились по адресу. Ниже мы разберем, что такое импровизация, как она может помочь (даже в драматической обстановке!), Где лучше всего тренироваться и какие кастинги действительно ищут , когда запрашивают предварительное прослушивание.

Подавляющее большинство фильмов и телевизионных комедий написаны по сценариям. Ситкомы (например, «Теория большого взрыва», «Чернокожие»), скетч-шоу (например, «SNL», «Ки и Пил») и ночные шоу (например, «Вечернее шоу», «The Daily» Show ») — это рассказы и анекдоты, которые написаны, отредактированы и переписаны, отрепетированы и отшлифованы, прежде чем они будут представлены перед живой и домашней аудиторией. И хотя комедийные режиссеры, такие как Пол Фейг и Джадд Апатоу, могут заставлять актеров давать альтернативные, нестандартные шутки, те, кто находится позади и перед камерой, чаще всего придерживаются сценария.

Импровизированная комедия, напротив, полностью создана на месте. Вы можете услышать «комедию импровизаций» и вспомнить многолетний сериал «Чья это вообще линия?» или, может быть, «Wild’ n Out «на MTV. В этих телешоу используется особый стиль импровизации, известный как «краткая форма», в котором актеры создают спонтанную комедию с помощью заранее заданных сценариев или «игр». Если вы играли в шарады или сочиняли песню, вы сыграли короткую комедию-импровизацию.

Однако, когда кастинг-директора просят пройти обучение импровизации, они, вероятно, имеют в виду другой стиль.«Длинная» импровизация имеет общие корни с короткой формой, но не полагается на предустановленные игры или шутливые шутки. Вместо этого комедия открывается через подлинное исследование построенных с нуля отношений.

Основная единица длительной импровизации — это «сцена». Хотя в сценах обычно участвуют два импровизатора, один человек может импровизировать сцену, как и 20 человек. Если вырвать из контекста удачную сцену в развернутой форме, ее можно принять за комедию с набросками сценария, хотя вместо реквизита, костюмов и декораций все в развернутой форме имитируется.

Группы импровизации или «команды» обычно начинают с предложения из одного слова из аудитории. Это предложение вдохновляет на создание коллекции сцен, составляющих «кусок» или «форму». Думайте о форме как о 20-60-минутной игре с установленной структурой. Возможно, наиболее практичной формой является Гарольд: по сути, три отдельные сцены импровизированы, а затем еще дважды пересматриваются. В лучшем случае Гарольд заканчивается, когда эти три сцены соединяются органичным и неожиданным образом. Большинство эпизодов «Сайнфельда» построены как «Гарольд».

Какова история импровизации?

Хотя его корни уходят в commedia dell’arte 16-го века, импровизация в том виде, в котором мы ее знаем, появилась только 300 лет спустя с такими уже сложившимися ансамблями, как Compass Players, Second City и Committee ,Книга Виолы Сполина 1963 года «Импровизация для театра» также помогла более широкой аудитории познакомиться с импровизацией благодаря упражнениям и техникам, которые до сих пор используются актерами, педагогами и даже психологами.

Примерно в то же время человек по имени Дель Клоуз расширял границы короткой формы. Его жизнь была слишком насыщенной и сложной, чтобы исследовать ее здесь, но просто знайте, что он начал свою карьеру как пожиратель огня, помогал в разработке Гарольда, написал серию для DC Comics, служил метафизиком дома «SNL», боролся с зависимостью, и обучал некоторых из самых забавных актеров в истории шоу-бизнеса до своей смерти в 1999 году.Прочтите «Гуру: Мои дни с Дель Клоуз» Джеффа Григгса, чтобы поближе познакомиться с отцом полных форм.

Если вы хотите больше узнать об истории, философии и исполнении длинных импровизаций, то «Правда в комедии» (в соавторстве с Клоузом) — хорошее место для начала.

Каковы основные принципы импровизации?

Вы, наверное, слышали это раньше, но первое правило импровизации: «Да, И.Поскольку все создается на месте, вам обязательно нужно сказать «да» всему, что ваш партнер приносит на пол. Затем вы можете внести свой вклад в сцену, добавив «Anding» (добавив) к этому предложению. Успешные сцены строятся через согласие (Да, И), а не отрицание (Нет, Но).

Слушание имеет решающее значение в любом стиле игры, и особенно важно, когда нет сценария. В импровизации, если вы не слушаете своего партнера по сцене, вы упускаете большую часть сцены.

Импровизаторы используют Yes Anding и активное слушание для создания «базовой реальности» в начале каждой сцены.Базовая реальность сообщает актерам и аудитории, кем являются персонажи (например, игрок в гольф и кэдди), что они делают (например, играют в гольф) и где они находятся (например, поле для гольфа). Как только выясняется, кто, что и где, сцена разыгрывается в этой реальности с акцентом на необычных вещах, которые появляются на поверхности. Сделайте это, и смех обязательно последует.

Команды работают вместе в надежде достичь «группового разума»: почти волшебного состояния, когда все на сцене синхронизируются. Когда достигается групповое мышление, длинное произведение начинает жить своей собственной жизнью по-новому и захватывающе.

Где я могу изучить импровизацию?

Если вы живете недалеко от Нью-Йорка, Лос-Анджелеса или Чикаго, вы избалованы выбором. Upright Citizen’s Brigade (также известная как UCB), вероятно, является самым известным и самым популярным учреждением с длинными формами на обоих побережьях. Театр был основан в начале августа четырьмя учениками Дель Клоуз: Эми Полер («SNL», «Парки и зоны отдыха»), Мэттом Уолшем («Вице-президент», «Хунг»), Мэттом Бессером («Рино 911!», «Комедия»). Bang! Bang! ») И Ян Робертс (« Key & Peele »,« Playing House »).С тех пор UCB стал тренировочной площадкой и стартовой площадкой для десятков писателей и исполнителей, включая Азиза Ансари, Эда Хелмса, Дональда Гловера, Обри Плаза, Кейт Маккиннон и Элли Кемпер.

Другие хорошие центры длительного обучения в Нью-Йорке. включают Театр Магнит и PIT (также основанный учениками Дель Клоуз), а также Театр Безрассудства.

В Чикаго находится легендарный Второй город, одно из старейших в Америке заведений для создания эскизов и импровизации. С момента открытия в 1959 году «Второй город» подготовил постоянный поток суперзвезд комедии, включая Джона Белуши, Билла Мюррея, Джильду Рэднер, Тину Фей, Киган-Майкл Ки и Стива Карелла.Ряд книг рассказывает о богатой истории Второго города, в том числе «Второй город» Шелдона Патинкина.

Chicago также имеет iO, ранее известный как ImprovOlympic. Среди выпускников iO, основанных Чарной Халперн и Дель Клоуз в начале 80-х, — Крис Фарли, Тим Медоуз, Эди Брайант, Джейсон Судейкис, Сет Мейерс и Джордан Пил. The Annoyance Theater открылся несколько лет спустя при Мике Напье. Две его книги, «Импровизация» и «За кулисами», являются отличным руководством как для начинающих, так и для практикующих импровизаторов.

Поскольку это промышленный центр, большинство империй импровизации имеют хотя бы небольшое присутствие в Лос-Анджелесе. UCB управляет парой театров и учебным центром на западе, а в iO и Second City есть театр и школа. Groundlings — это уникальное предложение в Лос-Анджелесе, среди выпускников которого Уилл Феррелл, Кристен Уиг, Пол Рубенс и Майя Рудольф.

Если вы не живете в этих городах или рядом с ними, выполните быстрый поиск в своем районе. Есть много отличных импровизационных предприятий от Бостона до Залива и за его пределами.

На что похожи занятия импровизацией?

Размер, продолжительность и учебный план класса зависят от того, какую школу вы выберете. Большинство курсов рассчитаны на 16 студентов и включают восемь трехчасовых занятий плюс выпускной вечер. В Нью-Йорке, Чикаго или Лос-Анджелесе один курс обойдется вам примерно в 400 долларов.

Вводные классы призваны (заново) научить радости воображения перед тем, как усвоить несколько основных правил. Классы более высокого уровня знакомятся с продвинутыми концепциями и формами, но никогда не отходят слишком далеко от основ.

UCB предлагает один из наиболее структурированных, если не догматических, подходов к длинной импровизации, делая упор на «игру сцены» (не путать с короткими играми). Вы можете прочитать все об «игре» и философии UCB в их 381-страничном учебнике «Руководство по комедийной импровизации The Upright Citizens Brigade».”

Большинство театров требуют, чтобы вы закончили как минимум четыре курса или уровня, прежде чем вы сможете пройти прослушивание в домашние команды — повторяющееся, но обычно бесплатное выступление. Даже самые большие выпускники UCB не получают компенсации за участие в театральном шоу ASSSSCAT 3000. Они делают это из любви к импровизации.

Несмотря на то, что эту структуру с оплатой за игру можно сравнить со схемой пирамиды, спрос на занятия по-прежнему высок, и есть много людей, которые учатся в нескольких театрах.Многие актеры видят в этом вложение, например, семинары на камеру или уроки голоса. А многие «нетворческие» профессионалы (банкиры, учителя, юристы) посещают уроки импровизации, чтобы познакомиться с людьми или отточить свои навыки общения и сотрудничества.

В импрове традиционно преобладали молодые, прямые, белые мужчины. Все больше и больше театры и учебные центры работают над увеличением разнообразия по возрасту, сексуальной ориентации, расе, этнической принадлежности, гендерной идентичности и инвалидности. Если вы хотите учиться в определенной школе, но чувствуете, что ваше образование недостаточно представлено, изучите возможности получения стипендии по разнообразию перед регистрацией.

Какие-то известные актеры начинали импровизировать?

Помимо вышеперечисленных звезд, существует огромный список исполнителей, сценаристов и режиссеров, изучавших импровизацию. Важно помнить, что, хотя импровизация может быть отличным дополнением или даже основой для актерской карьеры, она ни в коем случае не является коротким путем к успеху.На каждого импровизатора, который «делает это», найдутся сотни, кто этого не сделает. Поэтому, прежде чем тратить 400 долларов на занятия, спросите себя, чего вы хотите от них.

Почему я не вижу более развернутых импровизаций в фильмах и по телевидению?

Вероятно, по той же причине, что рынка кинотеатров не так много — вам просто нужно быть там.Заметным исключением является документальный фильм 2009 года «Доверься нам, это все выдумано» с участием чикагских знаменитостей T.J. Ягодовски и Дэйв Паскези (режиссер Алекс Карповский из сериала «Девочки»). Будучи признанными двумя лучшими в своем бизнесе, Ягодовски и Паскези в 2015 году опубликовали собственное практическое руководство «Импровизация со скоростью жизни». И, конечно же, есть фильм 2016 года «Не думай дважды» с участием выпускников большинства, если не всех, вышеупомянутых учебных центров.

Как из импровизации я могу стать лучшим комедийным актером?

Трудно провести различие между «комедийной» и «драматической» актерской игрой в длинной импровизации, потому что большая часть юмора приходит от подхода к необычным ситуациям с полной отдачей и искренними эмоциями. Тем не менее, во многих импровизационных сценах присутствуют от природы забавные персонажи, так что ожидайте, что станете лучше играть вне себя.Импровизация — также отличный способ расслабиться и ослабить бдительность, это неотъемлемая часть веселья.

Может ли импровизация сделать меня лучшим драматическим актером?

Да. К длительной импровизации следует подходить с тем же вниманием и уважением, что и в «прямой» игре. Есть несколько длинных спектаклей, которые соперничают друг с другом по артистизму и глубине.Томас Миддледич («Силиконовая долина») является одним из основателей всегда впечатляющей импровизированной шекспировской труппы, в то время как Gravid Water объединяет актеров, таких как Оливия Уайлд и Кристин Милиоти, с ветеранами-импровизаторами, такими как Скотт Адсит и Бен Шварц, для создания наполовину подготовленных, наполовину импровизированных сцен.

Что, если я просто не умею думать на ногах?

Некоторым людям естественно комфортно в данный момент.Другие оказываются «в голове» или просто замораживаются. Неясно, может ли импровизация сделать вас более творческим человеком, но с практикой вы, по крайней мере, станете более расслабленным на ногах.

Что мне делать, если шутка или шоу бомба?

Привыкайте! Как и большинство творческих начинаний, импровизация означает потерю успеха.По крайней мере, в импровизации у вас не получится как группа.

К счастью, импровизированная аудитория, как правило, более благосклонна, чем, скажем, стендап-аудитория. Хеклинг — обычное препятствие. Люди, которые приходят посмотреть импровизацию, чувствуют, что вы придумываете все прямо здесь, в реальном времени. Кроме того, им, вероятно, не нужно было покупать билет за 25 долларов и два напитка, чтобы наблюдать за вами (что также означает, что вам очень легко увидеть импровизацию как фаната и понять, как все это работает!).

Каковы менее известные преимущества импровизационных тренировок?

По словам Уилла Хайнса, давнего учителя UCB и автора книги «Как стать величайшим импровизатором на Земле», импровизация может помочь с:

• Сказать «да»: вы, по крайней мере, рассмотрите возможность говорить «да» и видеть ценность этого варианта чаще, чем раньше.

• Прослушивание: глубже, полнее, активнее

• Краткость: Improv вознаграждает лаконичный, прямой разговор.

• Сочувствие: вам будет легче смотреть на вещи с точки зрения других людей.

• Храбрость: вам будет удобнее, когда люди видят вас и наблюдают за вами.

• Присутствовать: вы будете меньше беспокоиться о будущем, меньше об истории и больше о том, как вы себя чувствуете и что из этого следует.

• Знание: вы узнаете больше, поскольку столкнетесь с множеством сцен, в которых кто-то упоминает то, чего вы не знаете.

• Более четкие мнения: у вас все время есть мнения, но очень часто вы не обращаете на них внимания по мере их формирования.

Может ли тренировка по импровизации улучшить мое время в комнате для прослушивания?

Конечно! И это по всем причинам, перечисленным выше.Это также может помочь вам попасть на прослушивание. Как мы уже говорили, директора по кастингу любят видеть в своем резюме опыт импровизации. И хотя, когда вы окажетесь в комнате, вам, вероятно, даже не придется импровизировать, приятно знать, что у вас есть эта тренировка, которую можно использовать. Если кастинг-директор просит вас придумать что-то на месте , будьте осторожны и не давайте им слишком много. Хотя это случается редко, импровизаторы получают свой материал без компенсации. Ваше представительство должно помочь защитить вас в этом отношении.

Как тренировки по импровизации могут дать мне больше работы и продвинуть мою карьеру?

Еще одним менее важным, но очень важным преимуществом занятий импровизацией является встроенное сообщество. У вас появятся друзья, которые со временем смогут заставить вас работать. По крайней мере, вы встретите единомышленников, готовых к сотрудничеству на сцене и за ее пределами.

Проверьте списки прослушиваний комедий Backstage !

,

Театр импровизаций — Википедия

Театр импровизаций (oft auch kurz Improtheater ) ist eine Form des Theatres, in der dramatische Szenen ohne einen geschriebenen Dialog und mit weniger oder gar keinnglumevorbestim: 9000 [10] eine Szene oder es werden mehrere Szenen gespielt, die zuvor nicht inszeniert sind. Meist lassen sich die Schauspieler ein Thema oder einen Vorschlag aus dem Publikum geben.Diese Vorschläge sind dann Auslöser für die daraufhin spontan entstehenden Szenen. Häufig werden die Spieler durch einen — meist ebenfalls implvisierenden — Musiker begleitet.

Als Vor- bzw. Übergangsform dürfte das Extempore als Einlage innerhalb eines Schauspiels bzw. das Stegreiftheater von Bedeutung gewesen sein. Erste Ursprünge hierfür lassen sich bis ins antike Griechenland zurückverfolgen (Mimus). Allerdings trat die Improvisation bzw. das Extempore im Laufe der Geschichte mit der Entwicklung einer literarischen Theatertradition ab dem 18.Jahrhundert immer immer in den Hintergrund.

In der Neuzeit lassen sich Belege für implvisiertes Театр в итальянском и французском городах на улице Брайх-дер-Комедия-дель-арт. Anfang des 20. Jahrhunderts gab es weitere Experimente, z. B. die Stegreifkomödie,
das Stegreiftheater, das Jacob Levy Moreno mit психотерапевтические Zielsetzungen zunächst в Вене и später in den USA zum psychodramatischen Rollenspiel weiterentwickelte. ^[2]

In den 1940er Jahren erschuf die Amerikanerin Viola Spolin Improvisationstechniken und Improspiele. ^[3] Фон ихрем Зон Пауль Силлс был амфитеатром в Вайтранвикельте, Америка. Dessen im Jahre 1955 в Чикаго gegründete studentische Schauspielgruppe «Компас» война wahrscheinlich die früheste Improvisationstheatergruppe im heutigen Sinne. Sie führte — вдохновитель Бертольда Брехтса Theatretheorien und Theater-Spielen von Viola Spolin — nach so genannten Scenarios gesellschaftskritische, satirische Improvisationen auf. Darüber hinaus wurden nach Vorgaben des Publikums kurze Szenen implvisiert.Die Improvisation errang allmählich die Anerkennung als eigenständige Kunstform: Ihre Berechtigung liegt nicht nur in der Probenarbeit des Regären Theaterbetriebs und in den Schauspielschulen, sondern sie kann nunmehriens auch als Grungrungge. Parallel dazu wurden Improvisationen als nicht selten überwiegender Bestandteil musikalischer Darbietungen u. а. все, что вам нужно, это Merkmal des Jazz und daraus sich entwickelnder Musikrichtungen wie Blues und Rock.

В 1970 году в Англии, в спортивном театре «Конзепт», является высшей популярной формой улучшателистов.Johnstone exportierte es nach Kanada, wo er das heute noch existente Loose Moose-Theater gründete. ^{[4] [5]}

Del Close erfand die erste Langform eines Improvisationstheaters, den sogenannten «Harold» und machte damit erst viele heute bekannte abendfüllende Improformate möglich. ^[6]

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts verbreitete sich Theatersport und Improvisationstheater global. Unzählige Formen und Formate haben sich inzwischen ausdifferenziert und wurden von immer mehr Quellen inspiriert und beeinflusst.

Gunter Lösel vergleicht die Theorieansätze der «Klassiker» (Moreno, Spolin, Johnstone, Close …), sucht Gemeinsamkeiten und entwickelt daraus — unter Verwendung des Konzepts der Performativität von Erika Fischer-Lichter des Therevisater: 9 7]

In der Theorie und der Praxis des Improvisationstheaters haben sich grundlegende allgemeine Regeln der Produktion etabliert. So besitzt jeder Mensch bereits alle wichtigen Eigenschaften wie Erzählen oder Spontanität.Der Großteil der Regeln beschäftigt sich mit der Beseitigung von Abwehrmechanismen und Blockaden. Eine Geschichte entsteht aus der Spontaneität und gegenseitigen Inspiration der Impro-Spieler. Der verneinende Intellekt weicht der Phantasie. Ohne Widerstände kann sich eine Импровизация selbstorganisierend entwickeln. Schöpferische Quellen sind dabei das Unbewusste, die Emergenz und der Zufall.

Dem Problem einer schwankenden Qualität wird auf verschiedenen Weisen begegnet. Die Commedia dell´arte überbrückte schwache Momente mit ihren «lazzi», «tirate» und «bravure» und das Ensemble half, wenn ein Schauspieler nicht weiter wusste und unterstützte ihn.Moreno sah das Problem einer schwankenden Qualität als unüberwindbar, erst die Chicago-Schule und Johnstone finden Antworten auf das Problem. Im Improvisationstheater wird eine Ästhetik des Imperfekten gepflegt. Das Scheitern wird positiv gerahmt, der Rahmen Theatersport fängt z. B. schlechte Szenen auf, im Sport ist das Verlieren ein wichtiger Teil des Ereignisses.

• Kurzformen: Die jeweilige Szene dauert nur wenige Minuten. Hier gibt es Hunderte von Spielen («Игры») verschiedenster Kategorien, zum Beispiel Gromolo-Spiele, Synchronisationsspiele und viele andere mehr.Häufig werden kurze Szenen im Rahmen einer «Impro-Show» zusammengefasst. Die Impro-Show шляпа с девизом или einen formalen Rahmen. Die kurzen Szenen werden in der Regel auch beim Theatersport benutzt.
• Theatersport: Beim Theatersport treten zwei Mannschaften in Verschiedenen Disziplinen gegeneinander an und versuchen, durch besonders gute Szenen die Gunst des Publikums zu erlangen. Der Begriff «Theatersport» был фон Кейта Джонстона бегрюндета.
• Язык: Die Szene dauert mindestens 15–20 Minuten.Eine typische Langform ist der Harold : Impressionen uber ein Thema, oft auch mit autobiographischen Elementen der Schauspieler, die collagenartig gesammelt und miteinander verwoben werden.
• Impro-Krimi: In verschiedenen Formaten, die sich vor allm durch die Beteiligung der Zuschauer unterscheiden, meist als Langform-Improvisation aufgeführtes Format.
• Импровизация с регистром: Ein längeres Theaterstück, bei dem ein Regisseur eingreifen kann.
• Impro-Soap: Eine implvisierte, auf mehrere Folgen angelegte Seifenoper
• Biographietheater: Ein geladener Gast erzählt aus seinem Leben.Diese Geschichte wird gleichzeitig implvisiert. Dies geschieht beim Improtheater eher unterhaltsam, beim Playback Theater и психологические.
• Impovisierte Musikalische Formen, Wie Oper, Musical, Grand Prix
• Театр действий: Eine von der Performerin Ruth Zaporah gegründete körperbetonte Form des Improtheaters.
• Angewandte Improvisation: Erlebbare Übungen aus dem Fundus des Improvisationstheaters zur Unterstützung von Organisations- und Personalentwicklung.

Im britischen und US-amerikanischen Fernsehen ist Чья это вообще линия? eine bekannte Comedyshow, die auf dem Prinzip des Improvisationstheaters beruht (und auch viele aus den Impro-Kurzformen bekannten Spiele verwendet). Im Deutschen Fernsehen diente sie als Vorbild für die Improvisationscomedy Frei Schnauze and Frei Schnauze XXL (RTL). Zwei weitere deutschsprachige Sendungen aus dem Жанр Импровизации, комедия sind Schillerstraße (Sat.1) und Durchgedreht! (ZDF).

Театр импровизаций в стиле «Шуле», «Театр импровизаций» в «Фах Дарстеллендес Шпиль» и в «Интерактивной падагогике», англ. Die Lernenden treten in eine gemeinsame Interaktion und die nötigen Handlungskompetenzen der Sozialisation werden gefördert. Bei der Improvisation im Schulunterricht können vor all Grundqualifikationen des sozialen Handelns wie Empathie, Ambiguitätstoleranz und Identitätsdarstellung trainiert werden.

• Аугусто Боаль: Theater der Unterdrückten.Übungen und Spiele für Schauspieler und Nicht-Schauspieler. Suhrkamp, ​​Франкфурт-на-Майне 1979, ISBN 3-518-11361-5.
• Рэнди Диксон: Im Moment. Buschfunk, Impuls-Theater, Planegg 2000, ISBN 3-7660-9103-4.
• Чарна Халперн, Дель Клоуз, Ким Ховард Джонсон: Правда в комедии. Учебное пособие по импровизации. Meriwether Pub, 1994, ISBN 1-56608-003-7.
• Кейт Джонстон: Импровизация и театр . Александр, Берлин 1993, ISBN 3-923854-67-6.
• Кейт Джонстон: Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und Theatersport . Александр, Берлин 2002, ISBN 3-89581-001-0.
• Gunter Lösel: Theater ohne Absicht. Impulse zur Weiterentwicklung des Improvisationstheaters (ein Herz-, Hand- und Hirnbuch für Improvisationstheater). Buschfunk, Impuls-Theater, Planegg 2004, ISBN 3-7660-9104-2.
• Gunter Lösel: Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters. Расшифровка стенограммы , Билефельд 2013, ISBN 978-3-8376-2398-7.
• Стивен Нахманович: Das Tao der Kreativität. Schöpferische Импровизация в Leben und Kunst . Барт, Франкфурт-на-Майне 2008, ISBN 978-3-502-61189-9.
• Jo ​​Salas: Playback-Theater. Александр, Берлин 2012, ISBN 978-3-89581-216-3.
• Viola Spolin: Improvisationstechniken — für Pädagogik, Therapie und Theater . Юнферманн, Падерборн 1983, ISBN 3-87387-209-9.
• Радим Влчек: Мастерская импровизаций .Auer, Donauwörth 2000, ISBN 3-403-03423-2.
• Ruth Zaporah: Action Theater — импровизация присутствия. North Atlantic Books, Беркли, Калифорния, 1995, ISBN 1-55643-186-4.

1. ↑ импровизация | театр . В: Британская энциклопедия . 20. июля 1998 г. (britannica.com [abgerufen am 8. Dezember 2016]).
2. ↑ Гюнтер Лёзель: Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters . Стенограмма, Билефельд, 2013 г.
3. ↑ Viola Spolin: Improvisationstechniken für Pädagogik, Therapie und Theater. Юнферманн, Падерборн 2010.
4. ↑ Кит Джонстон: Импровизация и театр . Александр, Берлин 2010.
5. ↑ Кейт Джонстон: Theaterspiele: Spontaneität, Improvisation und Theatersport . Александр, Берлин 2011.
6. ↑ Чарна Халперн, Дель Клоуз, Ким «Ховард» Джонсон: Правда в комедии. Руководство по импровизации . Паб Meriwether, 1994.
7. ↑ Гюнтер Лёзель: Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters . Стенограмма, Билефельд, 2013 г.

,

Импровизация и театр Кейта Джонстона

Часть о статусе была очень хорошей. Остальное, мех.

Цитаты:

«Люди думают, что хорошие и плохие учителя занимаются одним и тем же делом, как если бы образование было материальным, и что плохие учителя дают немного этого, а хорошие учителя дают много. Это затрудняет понимать, что образование может быть разрушительным процессом, и что плохие учителя разрушают таланты, и что хорошие и плохие учителя занимаются противоположными видами деятельности.»

» Физически я играю с низким статусом, но мой текущий статус — go

Часть о статусе была очень хорошей. Остальное, мех.

Цитаты:

«Люди думают, что хорошие и плохие учителя занимаются одним и тем же делом, как если бы образование было материальным, и что плохие учителя дают немного этого, а хорошие учителя дают много. Это затрудняет понимать, что образование может быть разрушительным процессом, и что плохие учителя разрушают таланты, и что хорошие и плохие учителя занимаются противоположными видами деятельности.«

» Физически я играю с низким статусом, но мой реальный статус повышается, так как только очень уверенный и опытный человек возложит вину за неудачу на себя ».

« Например, многие ученики начнут импровизацию или сцены, довольно слабым способом. Как будто они больны и лишены жизненных сил. Они научились играть на сочувствие. Какой бы простой ни была проблема, они будут использовать тот же старый прием, чтобы выглядеть неадекватно. Предполагается, что эта уловка заставит зрителей посочувствовать им, если они «проиграют», и, как ожидается, принесет большую награду, если «победит».На самом деле такое низкое отношение почти гарантирует провал и заставляет всех сыт по горло. Никто не сочувствует взрослому, который занимает такое отношение, но в детстве это, вероятно, сработало. Став взрослыми, они все еще этим занимаются. Как только они посмеются над собой и поняли, насколько непродуктивно такое отношение, студенты, которые выглядят «больными», внезапно выглядят «здоровыми». Отношение группы может мгновенно измениться ».

« Если кто-то направит на вас камеру, вы рискуете раскрыть свой статус, так что вы начнете шутить или станете намеренно невыразительным.На официальных групповых фотографиях нормально видеть людей, охраняющих свой статус. Вы получаете совершенно разные эффекты, когда люди не знают, что их фотографируют ».

« Такие животные противостоят друг другу, а иногда и дерутся, пока не будет установлена ​​иерархия, после чего сражения не будет, если не будет предпринята попытка измените «иерархию».

«Нормальным людям запрещено видеть, что никакое действие, звук или движение не являются нецелесообразными».

«Прерывание зрительного контакта может быть высоким статусом, пока вы не бросаете взгляд сразу назад на долю секунды.Если вы игнорируете кого-то, ваш статус повышается, если вы чувствуете побуждение оглянуться назад, тогда он падает ».

« Я снова меняю свое поведение и становлюсь авторитетным. Я спрашиваю их, что я сделал, чтобы изменить мои отношения с ними, и что бы они ни считали причиной — «Вы держите зрительный контакт», «Вы сидите прямее» — я прекращаю делать, но эффект продолжается. Наконец, я объясняю, что, когда говорю, я держу голову неподвижно, и что это приводит к большим изменениям в моем восприятии себя и других.«

» Очень вероятно, что вы все больше будете приучены играть в статусе, в котором вы нашли эффективную защиту. Вы становитесь специалистом по статусам, очень хорошо играете в одном статусе, но не очень довольны тем, что умеете играть в другом. Если вас попросят сыграть «неправильный» статус, вы почувствуете себя «незащищенным».

«Незащита используется волком, который показывает свою шею и низ живота доминирующему волку как способ закончить проигранную битву. Верхний Волк хочет укусить, но не может. Некоторые конголезские солдаты вытащили двух белых журналистов из джипа, застрелили одного и собирались застрелить другого, когда он расплакался.Они засмеялись, пинали его обратно к джипу и позволили уехать, а те махали руками и приветствовали. Было больше удовольствия видеть плачущего белого человека, чем стрелять в него. «

» Он считал, что необходимо играть на низком уровне в своем рабочем сообществе, не понимая, что можно играть на высоком или низком уровне в любой ситуации. Его проблема в том, что он хорошо играет с низким статусом и не будет экспериментировать с другими навыками ».

« Десять золотых правил »для людей, которые числятся. Он говорит: «Они применимы ко всем лидерам, от бабуинов до современных президентов и премьер-министров.’Это:
1. Вы должны четко демонстрировать атрибуты, позы и жесты доминирования.
2. В моменты активного соперничества вы должны агрессивно угрожать своим подчиненным.
3. В моменты физических испытаний вы (или ваши делегаты) должны иметь возможность насильственно подавлять своих подчиненных.
4. Если задача связана с умом, а не с коричневым, вы должны уметь перехитрить своих подчиненных ».
5. Вы должны подавлять ссоры, которые возникают между вашими подчиненными.
6. Вы должны вознаграждать своих непосредственных подчиненных, позволяя им наслаждаться преимущества высоких рангов.
7. Вы должны защищать более слабых членов группы от неправомерного преследования.
8. Вы должны принимать решения относительно социальной деятельности вашей группы.
9. Вы должны время от времени успокаивать своих крайних подчиненных.
10. Вы должны проявлять инициативу в отражении угроз или нападений извне ».

« Многие учителя считают детей незрелыми взрослыми. Это могло бы привести к лучшему и более «уважительному» охвату, если бы мы думали о взрослых как об атрофированных детях.Многие «хорошо приспособленные» взрослые — ожесточенные, не творческие, напуганные, лишенные воображения и довольно враждебные люди. Вместо того чтобы предполагать, что они родились такими или что именно это влечет за собой взрослость, мы можем рассматривать их как людей, пострадавших в результате их образования и воспитания ».

« Здравомыслие не имеет ничего общего с тем, как вы думаете. Дело в том, чтобы представить себя в безопасности. Маленькие старички бродят по Лондону в явных галлюцинациях, но никто не расстраивается. Такое же поведение у более молодого, более энергичного человека заставило бы его замолчать.Канадское исследование отношения к психическим заболеваниям пришло к выводу, что именно тогда, когда чье-то поведение воспринималось как «непредсказуемое», сообщество его отвергало ».

« Есть люди, которые предпочитают говорить «да», а есть люди, которые предпочитают говорить «Нет». Те, кто говорят «да», награждаются приключениями, которые у них есть, а те, кто говорит «нет», награждаются безопасностью, которой они достигают. Вокруг гораздо больше тех, кто говорит «нет», чем тех, кто говорит «да», но вы можете научить один тип вести себя так же, как другой ».

« Вы должны обмануть учащихся, заставив их поверить в то, что контент не важен и что он заботится о них. сам по себе, или они никогда никуда не денутся.Это тот же трюк, который вы используете, когда говорите им, что они не их воображение, что их воображение не имеет к ним никакого отношения и что они никоим образом не несут ответственности за то, что им дает их «разум». В конце концов, они учатся отказываться от контроля, одновременно осуществляя контроль. Они начинают понимать, что все просто оболочка. Вы должны сбивать людей с толку, чтобы снять с них ответственность. Затем, намного позже, вы станете достаточно сильными, чтобы сами взять на себя ответственность.Благодаря этому они имеют более правдивое представление о том, что они из себя представляют ».

« Есть ящик, который нам запрещено открывать. Он содержит огромного змея, и как только он откроется, это чудовище будет изливаться вечно. Я поднимаю крышку, и на мгновение кажется, что змей уничтожит нас; но затем он растворяется в воздухе, и там, на дне ящика, находится настоящее сокровище ».

.

Импровизация

Я начал думать о детях не как о незрелых взрослых, а о взрослых как об атрофированных детях. — Кейт Джонстон

Тема этого поста — малоизвестная книга под названием «Impro: Импровизация и театр», которую мне рекомендовали дважды в день 1) сценарист и комедийный сценарист (моя сестра) и 2) программист, ставший философом (Кевин Симлер ). Два очень разных человека, одна и та же сильная книжная рекомендация. Обычно мое внимание привлекает не название книги.Ненавижу театр. Я еще не полностью переварила книгу, но она может оказаться великолепной на все времена.

Хорошая импровизация (или творчество) требует, чтобы мы «разблокировали» себя и ослабили нашу защиту. Методы, представленные в этой книге для того, чтобы разблокировать себя и заново открыть для себя детское творчество, странны и часто непривлекательны, учитывая, что нам нравится представлять себя разумными и контролирующими. Но, как отмечает автор, «здравомыслие не имеет прямого отношения к тому, как вы думаете.Дело в том, чтобы представить себя в безопасности.

Питер Тиль Zero to One говорит вам , что вам нужно делать : быть по-настоящему креативным и оригинальным в предпринимательстве. Эта книга, без всяких попыток, расскажет вам , как это сделать . Я сомневаюсь, что это совпадение, что один из двух людей, которые рекомендовали книгу (Симлер), был одним из первых и, казалось бы, важным сотрудником / кодером в компании Palantir, занимающейся большими данными, и что он поместил эту книгу в свой список «самых влиятельных за все время». книг.

Из книги извлечены три основных урока. Вот они, с цитатами в поддержку каждого:

Во-первых, чтобы проявить творческий подход, нам нужно разрушить нашу защиту и жесткие взгляды на мир. Мы должны найти наши самые предвзятые убеждения и поохотиться на них. Мы должны сокрушить собственное эго, чтобы позволить подсознанию делать нашу работу за нас. Мне всегда нравилась идея о том, что лучшие творческие люди (художники, предприниматели) сами не гении, вместо этого у каждого из них «есть» гений, что-то, для чего они являются лишь проводником, и их успех произошел потому, что они не мешали своему гению. ,Защита и предвзятость мешают каждому из наших гениев.

Шиллер писал о « наблюдателях у врат разума», который слишком внимательно изучает идеи. Он сказал, что в случае творческий ум «интеллект отозвал своего наблюдателя от ворот, и идеи устремились беспорядочно, и только после этого он рассматривает и исследует множество». Он сказал, что нетворческие люди «стыдятся сиюминутного преходящего безумия, присущего всем реальным творцам… если рассматривать изолированно, идея может быть весьма незначительной и в высшей степени рискованной, но она может приобретать важность из идеи, которая следует за ней; возможно, в сопоставлении с другими идеями, которые кажутся столь же абсурдными, он может предоставить очень полезную связь.

У нас есть представление о том, что искусство — это самовыражение, что исторически странно. Раньше художника считали средой, через которую действует что-то еще. Он был слугой Бога.

Когда я вырос, все стало сереть и скучно. Я все еще мог помнить удивительную интенсивность мира, в котором я жил в детстве, но я думал, что притупление восприятия было неизбежным следствием возраста — точно так же, как хрусталик глаза должен постепенно тускнеть. Я не понимал, что ясность в уме … С тех пор я нашел уловки, которые могут заставить мир снова вспыхнуть примерно за пятнадцать секунд, а эффект длится часами.Например, если у меня есть группа студентов, которые чувствуют себя в безопасности и комфортно друг с другом, я заставляю их ходить по комнате, выкрикивая неправильное название всему, что их глаза освещают . Может быть, есть время выкрикнуть десять неправильных имен, прежде чем я их остановлю. Затем я спрашиваю, выглядят ли другие люди больше или меньше — почти все видят людей разных размеров, в основном меньше. «Контуры выглядят резче или более размытыми?» — спрашиваю я, и все соглашаются, что контуры во много раз резче.«А как насчет цветов?» Все согласны, что цветов намного больше и что цвета более насыщенные. Часто кажется, что размер и форма комнаты тоже изменились. Студенты поражены тем, что такое сильное преобразование может быть произведено такими примитивными средствами — и особенно тем, что эффекты длятся так долго. Я говорю им, что им нужно только подумать об упражнении, чтобы эффекты проявились снова.

По словам Луи Шлоссера, Бетховен сказал: «Вы спрашиваете меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не могу сказать с уверенностью.Они приходят без приглашения, прямо, я мог схватить их руками ». Моцарт сказал о своих идеях:« Откуда и как они приходят, я не знаю; и я не могу их заставить. Те, которые мне нравятся, я сохраняю в памяти, и я привык, как мне сказали, напевать их ». Позже в том же письме он говорит:« Почему мои постановки берут из моей руки ту особую форму и стиль, которые делают их Моцартовский и отличный от произведений других композиторов, вероятно, по той же причине, которая делает мой нос таким большим или таким орлиным, или, короче говоря, делает его Моцартовским и отличным от носа других людей.Потому что я действительно не изучаю и не стремлюсь к оригинальности

Я говорю импровизаторам, чтобы они ни в коей мере не чувствовали себя ответственными за возникающий материал… Художник должен принять то, что дает ему его воображение, или испортить свой талант.

Я уговаривал студентов попасть в области, которые обычно были бы «запрещенными», и эта спонтанность означает отказ от некоторых из ваших защит.

Мое отношение похоже на позицию Эдисона, который нашел растворитель для резины, добавив кусочки резины в каждый раствор, который только мог придумать, и победил всех тех ученых, которые подходили к проблеме теоретически.

Во-вторых, традиционное образование разрушает творчество, создавая жесткие и однородные структуры для мышления и оценки мира.

Может быть, наши художники — это люди, которые по конституции неспособны подчиняться требованиям учителей. Павлов обнаружил, что есть собаки, которым он не мог «промыть мозги», пока не кастрировал их, и морил их голодом в течение трех недель.

Примерно в девять лет я решил никогда ни во что не верить, потому что это было удобно.Я начал переворачивать каждое утверждение, чтобы проверить, верно ли и обратное. У меня такая привычка, что я почти не замечаю, что делаю это больше. Как только вы ставите «не» в утверждение, открывается целый ряд других возможностей… В нормальном образовании все предназначено для подавления спонтанности, но я хотел развить это.

Чтение о спонтанности не сделает вас более спонтанным, но, по крайней мере, может остановить вас, двигаясь в противоположном направлении; и если вы в хорошем настроении будете выполнять упражнения с друзьями, то вскоре все ваше мышление изменится. Руссо начал свое эссе об образовании с того, что если бы мы поступали наоборот, чем наши учителя, мы были бы на правильном пути, и это все еще остается в силе.

Люди думают, что хорошие и плохие учителя заняты одним и тем же делом, как если бы образование было субстанцией , и что плохие учителя дают мало содержания, а хорошие учителя дают много. Это затрудняет понимание того, что образование может быть деструктивным процессом, и что плохие учителя разрушают таланты, и что хорошие и плохие учителя занимаются противоположными видами деятельности.

В-третьих, каждое человеческое общение — это демонстрация статуса. Понимание того, что означает высокий и низкий статус (и когда их использовать), может быть очень полезным. Например, попробуйте говорить, ВООБЩЕ не двигая головой. Это властный ход с высоким статусом, и его очень сложно сделать.

Когда мы рассказываем людям хорошие вещи о себе, это обычно немного похоже на пинка. Люди действительно хотят, чтобы им говорили вещи, которые вызывают нашу дискредитацию, таким образом, чтобы им не приходилось испытывать сочувствие. Игроки с низким статусом откладывают маленькие кусочки, связанные с их собственным замешательством, чтобы развлечь и умиротворить других людей.

Есть люди, которые предпочитают говорить «да», а есть люди, которые предпочитают говорить «нет». Те, кто говорят «да», награждаются приключениями, которые у них есть, а те, кто говорит «нет», награждаются достигнутой безопасностью. Вокруг гораздо больше тех, кто говорит «нет», чем тех, кто говорит «да», но вы можете научить один тип поведения, как другой.

Наконец, я объясняю, что я не шатаю голову, когда говорю, и что это сильно меняет то, как я воспринимаю себя и меня воспринимают другие.Я предлагаю вам попробовать это сейчас со всеми, с кем вы встречаетесь … Офицеров учат не двигать головой при подаче команд … «Я обнаружил, что, когда я замедляю свои движения, я повышаюсь в статусе … импровизатор. Как только вы поймете, что каждый звук и поза подразумевают статус, тогда вы будете воспринимать мир совершенно по-другому, и изменение, вероятно, будет постоянным.

Я применял некоторые из этих упражнений для исследования рынка (и в обычных разговорах) с некоторыми действительно странными и интересными результатами.Каким бы бизнесом вы ни занимались, какими бы сильными чувствами или предубеждениями вы ни были, я предлагаю вам задать им вопросы и поработать с альтернативами. Результаты могут вас удивить и обогатить вашу жизнь. Кроме того, если вы похожи на меня, ваша шея будет жесткой от попыток удержать ее на месте.

,